“返虚入浑，积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述，即对欣赏者而言，艺术境界仿佛使入进入到一种浩淼、虚空的艺术空间，作自由无碍的“翱翔”；“积健为雄”与“真体内充”一样，是对前一句的一种辩证的补充，是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中，并不是真的“虚幻”之旅，在这种虚幻的空间里，有一种艺术的真力健满、有一种恢宏的气韵。应当说这也相当契合境界的特点，在看似虚幻的艺术虚空境界里，确实有一种艺术的真力在和雄浑的气韵。（这个比较容易理解些，比如在王昌龄的《出塞》中，先虚构了秦月汉关这样一个恢宏的历史时空，然后再写征战中李广，龙城两位将军，在读诗的过程中，我们的确会感觉到一种气韵在充盈，慢慢变得壮大起来。读李白的《将进酒》也如此） 反虚入浑 起笔处,似有意,似无意,承接上,似相关,似无关,远看着,若有情,若无情,最后一笔却一飞冲天,前边的一切都有了新的层次,断续的都连接的密密实实,如白沫过沙后的狂涛涌起,此所谓反虚入浑 积健为雄 相对于反虚入浑,又深了一个境界,反虚入浑,反复之间,难免痕迹深深,牵强一点.而积少成多,积弱成强,连点成片则浑浑然一气呵成,如微风抚面,先是点点凉意,之后是毛发浮动,然后是肌肤渗透,如此步步为营,又步步进益,步步推进之后***涌起.....
1.空灵：空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵
周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。
李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”
李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。”
风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态：
“结庐在人境，
而无车马喧。
问君何能尔，
心远地自偏。
***菊东篱下，
悠然见南山。
山气日夕佳，
飞鸟相与还。
此中有真意，
欲辨已忘言。”
2.充实：气象宏大、沉着深厚、内容丰满
周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。
司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。
3.意境：是“情”与‘景”(意象)的结晶品
王安石有一首诗：
“杨柳鸣蜩绿暗，
荷花落日红酣。
三十六陂春水，
白头相见江南。”
前三句全是写景。江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。
元人马东篱有一首《天净沙》小令：
“枯藤老树昏鸦，
小桥流水人家，
古道西风瘦马，
夕阳西下——
断肠人在天涯！”
也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。
4.风骨：中国古典美学理论既重视思想——表现为“骨”，又重视情感——表现为“风”
刘勰说：“怊怅述情，必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨。…‘结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。
对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻(铺辞)的问题?我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。
5.气象：指诗文字画的气韵和风格
唐 韩愈《荐士》诗：“ 建安 能者七，卓荦变风操，逶迤抵 晋 宋 ，气象日凋耗。” 宋 秦观《史籀李斯》：“今 汉 碑在者皆隶字，而 程邈 此帖乃是小楷，观其气象，岂敢遂信以为 秦 人书？” 元 耶律楚材《和南质张学士敏之见赠》之七：“文章气象难形容，腾龙翥凤游秋空。” 明 叶宪祖《鸾鎞记·劝仕》：“这诗颇有台阁气象，不似山野人之作。” 清 刘大櫆《赠大夫闵公传》：“间作指头小画，楮墨珑玲，气象飞动，人多寳而藏之。”
以上，希望对你有帮助
余秋雨先生是人们非常熟悉的艺术理论家、中国文化史学者和散文作家。他的研究方向为中国文化思想史、世界艺术理论史、城市文化学、全球华文文化史。余秋雨的艺术理论著作有《戏剧理论史稿》、《戏剧审美心理学》、《艺术创造工程》等，倍受学术界推崇，他的散文集有《文化苦旅》、《文明的碎片》、《秋雨散文》、《
山居笔记》，《霜冷长河》、《千禧日记》和《千年一叹》，尤其是《文化苦旅》和《山居笔记》在读者中产生了强烈而深刻的反响，颇受读书界的欢迎和好评，在台湾文化界和出版界也引起了轰动，其作品发行量之大令人鼓舞。近年来，由于大众传媒的推波助澜，余秋雨先生的影响日益扩大，成为新闻界和文化界的焦点人物和重磅明星。但是就在余秋雨声誉日盛的同时，各种批评和非议也接踵而至，并有愈演愈烈之势。这种现象业已成为当今文坛一道独特的风景线。基于此，笔者试图对近几年来评论界之于余秋雨先生的各种批评做一巡视，以表达自己对余文的看法以及对当前文学批评的建议。当然，由于本人才疏学浅，资料不全，加之第一次操作此类文体，漏洞和缺失在所难免，我衷心地期待读者和方家的批评指正。（顺便说一句，我写作这篇文章并非附庸风雅，实在是有话要说）
焦点：多元批评格局的并存
文学批评大多具有强烈的论辩色彩和主观倾向，这受制于批评者不同的个性教养、知识背景、阅读层次和年龄特征等。因而在进行具体批评的时候，有的表现为不切实际的吹捧和奉承，有的表现为针锋相对的驳斥和诘难，有的表现为肆无忌惮的谩骂和攻击，有的表现为实事求是的评价和研讨。所有这些，都在批评余秋雨散文的过程中得到了充分的体现。笔者将学界批评秋雨散文的声音粗略地分为四种类型，分别是吹捧奉承型、驳斥诘难型、谩骂攻击型和评价研讨型。
吹捧和奉承型
在这类批评中以冷成金、沙叶新、楼肇明等人的文章最为典型。
冷成金在其论文《论余秋雨散文的价值取向》的"内容摘要"中对余文作出了高度的评价。原话是这样的："余秋雨散文以强烈的民族责任感和时代的使命感对传统文人的品格进行了深入的检索，对复杂的文化传统进行了清醒的汰选，从"可爱"的文化传统中寻找具有现实合理性的"可信"因素；余秋雨散文在文化传统的深处立定，以其冷峻的理性和充沛的人文意识关注民族文化品格的重建，从而完成了对当代散文的一次重要超越"。在本文的末尾他还写道：余秋雨的确是一位诗人，读其散文，正如吟陈子昂的《登幽州台歌》，使我们思接古往今来和上下八方，使我们深刻地意识到，个人的文化追求可能已经绝望，但文化的整体和谐、天道的运行规律仍然值得深深信赖。
著名作家沙叶新说，余秋雨是散文大家，《文化苦旅》是神品，是心底流出来的情致，是精致文化的代表作。楼肇明在《文化接轨的航程》中断言："余秋雨可能是本世纪末最后一位***级的散文作家，同时也是开一代散文新风的第一位诗人。"孙绍振在《当代作家评论》上撰文说："余秋雨先生的散文出现以后，散文作为文学形式正在揭开历史的新篇章……在''五四''以来的散文经典中，我们还没有发现任何先例：这么长的篇幅，这么丰富的文化背景和历史资料，这么巨大的知识容量，这么接近于学术论文的理性色彩又这么充满了睿智和情趣。"
朱向前在《散文的"散"与"文"》中写道："余秋雨的文化散文几乎是篇篇浸透了中国文化的凄风苦雨和中国文人的集体痛苦感，再以个人生命的真体验和真性情浇铸成文字，举重若轻，力能扛鼎，不仅上承新文学散文之余绪而且开启了一代风气，将整个当代散文的创作提高到了一个新的水准。"女散文家梅洁在读罢《文化苦旅》之后激动地赞曰："仰望中国散文的天空，应该说，还是星光灿烂！而先生的《文化苦旅》则是其中一条河系！这条河系里的每一颗星星都在散发着一种魅力非凡的、深不可测的光晕！（见《我读〈文化苦旅〉》）"
结语：对秋雨散文的几点看法
首先。余秋雨散文尤其是《文化苦旅》和《山居笔记》的畅销主要是因为其作品本身的魅力，而并非有些批评家所说的商业炒作和自我包装（要说原因，也只是次要的）。笔者以为，余文之所以在文学日益贬值的今天仍然拥有广大的读者，其原因主要在于以下两个方面：
第一、许多篇章主题重大，思想深刻，表现出一种跨越历史与现实的人文精神和道德意识，以及对知识分子命运的深层关注。《道士塔》、《莫高窟》表现出对民族屈辱历史的感叹和对灿烂文化被毁的悲哀；《五城记》、《抱愧山西》表现出对构建城市文明的渴望和对经济发展的关注；《流放者的土地》、《苏东坡突围》表现出对知识分子痛苦命运的惋惜和对制造这种悲剧的社会的控诉；《关于友情》、《关于善良》表现出对平等人际关系的向往和对真诚善良境界的追求；《华语情结》、《漂泊者们》所体现的是漂泊无定又拥有浓重家园意识的异乡故人的深情呼唤。
第二、典丽精工的语言锤炼，多种修辞手法的运用，以及***叙事模式和议论话语模式的大胆引进，使文章具有很强的行文气势和艺术感染力。秋雨散文的语言是情理合一的典范，在他的诗性叙述中，叙事语法被一种理主宰着，浸满了一种历史的思考和感叹。这种语言不追求那种水一样的清澈，而追求一种潮样的愤激和诗意。生命的体验和感悟在一种哲理的词语中栖身，浑厚质朴。此外，修辞手法和叙述风格的大胆***用，对于增加文章的气势和厚度，起了很大的作用。
基于此，笔者认为，余秋雨的散文是大气的，它是作者胸襟、胆识、气度、使命感的自然流露。只有"大用外腓，真体内充"，才能"返虚入浑，积健为雄"，这是永远颠扑不破的真理。而秋雨散文如"荒荒油云，寥寥长风"的大气和劲健正来自于作者内涵的深沉和执著。这无疑为当代文坛提供了一些优秀作品。我为余秋雨骄傲。
其次。后"山居笔记"时代的余秋雨，由于各种应酬，精品越来越少，粗制滥造的文本却越来越多。李新武在《余郎才尽》一文中言道："简而言之，《文化苦旅》是谈山谈水，《山居笔记》是谈史谈鉴，《霜冷长河》谈庸俗的人和人的庸俗。"这番话虽然有失公允，但也有一定的道理。纵观《霜冷长河》一书，除却第二辑的几篇文章之外，其它文章真不敢恭维。文中再也看不出增删看不出润饰，更看不出心血的沉吟；行文失却了情感顿挫岁月跌宕，字里行间没有了人文关怀没有了忧患意识，说得严重一点，余秋雨走向了自己的反面。稍后的《千禧日记》和《千年一叹》也无足观，不过是一些旅游见闻罢了。为《相约星期二》环腰，令人生疑；为许晴的集子作序，使人腻味。我为余秋雨惋惜。
最后。我相信，余秋雨先生在新的世纪一定会认识到自身存在的缺点和不足，认真反省，回到《文化苦旅》时代的自己。毕竟，余秋雨先生是一个有良知，有人道主义的学者、作家，他一定会在道德滑坡、人性堕落、毒品蔓延的今天，为了人类的本性回归，为了给迷失自我的人们找回精神的家园而奔走呼号，也一定会为重建社会的文明秩序、为我们生活的人间处处充满爱而殚精竭虑。同时，我也深深相信，余秋雨先生同其他许多人类学家和社会学家一样，能够做到（哪怕只有一点点），因为他有足够的才情和学识。或许，我的要求太高了，但我仍然要为余秋雨期待。
1.求《美学散步》名句30句
内容梗概
艺术欣赏就是对美的发现与感悟，那么美在哪里呢？美就在你自己心里。画家诗人创造的美，就是他们的心灵创造的意象，独辟的灵境，那么什么是意境呢？作者给我们分析到，人与世界接触，因关系层次不同，可有五种境界：（1）为满足生理的物质的需要，而有功利境界；（2）因人群共存互爱的关系，而有***境界；（3）因人群组合互制的关系，而有政治境界；（4）因究研物理，追求智慧，而有学术境界；（5）因欲返本归真，冥合天人，而有宗教境界。功利境界主于利，***境界主于爱，政治境界主于权，学术境界主于真，宗教境界主于神。但界乎后二者的中间，以宇宙人生的具体为对象，赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景而为虚境，创形象而为象征，使人类最高的心灵具体化、肉身化，这就是“艺术境界”。艺术境界主于美。
所以一切美的光是来自心灵的源泉，没有心灵的折射是无所谓美的。所以说一片自然风景是一个心灵的境界。意境是情与景的结晶品。所以中国艺术家不满足于纯客观的机械式的模写，而总是要在对对象的反映中折射出人格的高尚格调。静穆的观照和飞跃的生命构成艺术的两元。于是，中国艺术意境的创成，即须得屈原的缠绵悱恻，又须得庄子的超旷空灵。缠绵悱恻，才能一往情深，深入万物的核心，所谓“得其环中”。超旷空灵，才能为镜中花，水中月，羚羊挂角，无迹可寻，所谓“超以象外”。色即是空，空即是色，色不异空，空不异色。这不但是盛唐人的诗境，也是宋元人的画境。“以追光蹑影之笔，写通天尽人之怀”，这两句话表出了中国艺术的最后理想和最高成就。唐宋的诗词、宋元的绘画莫不如此。中国那些最伟大的艺术品的境界，都植根于一个活跃的、至动的而有韵律的心灵。
作者用他的这种一以贯之的看法引导我们去欣赏中国的诗歌、绘画、音乐，尤其是中国的书法。中国人哀乐的情感能在书法里表现出来，像在诗歌、音乐里那样。别的民族写字还没有能达到这种境地的。作者认为，写西方美术史，往往拿西方各时代建筑风格的变化来贯串，中国建筑风格的变迁不大，不能用来区别各时代绘画雕塑风格的变迁。而书法却自殷代以来，风格的变迁很显著，可以代替建筑在西方美术史中的地位，凭借它来窥探各个时代艺术的特征。
2.美学散步的评价赏析《美学散步》一书从不同的角度，展现宗先生的美学思想。
这部书中有四篇直接谈到了虚与实的问题，而且宗先生的对于绘画、书法、雕塑的欣赏中也时常涉及。本文试图从对虚与实的探究入手，逐步深入，逐渐领略宗先生的美学思想的内涵和人物风格。
宗先生认为，“实”是艺术家所创造的形象，“虚”是欣赏者被引发的想象。宗先生还指出虚和实的问题是一个“哲学宇宙观的问题”。
在这一问题上，儒道分殊，老庄由虚入实，孔孟由实入虚，并指出儒道两家都认为宇宙是虚和实的结合，因而两家并不矛盾。接下来宗先生又引用清人笪重光的话“实景清而空景现”，“真境逼而神境生”。
笪重光的话不是“由实入虚”吗？莫非宗先生认为儒家的哲学和美学观念是中国传统美学的源泉？及至读到宗先生这样一句“晋宋人欣赏山水，由实入虚，即实即虚，超入玄境。宗先生在《美学散步》中提到了另一组概念“空灵与充实”。
“空灵与充实”并不等同于“虚与实”。空灵与充实是从艺术风格或美感的角度的划分。
任何一个美术作品都既有虚又有实，可是却不能既空灵又充实。从绘画的角度讲，单纯的空白（虚）是不存在的，只能存在于景物的映衬下。
从这个意义上讲，“虚”的存在是依赖于“实”的。因此，“实景清而空景现”是没有问题的。
一幅优秀的绘画，自然是虚实结合而不是单纯的虚或单纯的实。老庄由虚入实，用力于虚，用意于实，由空灵之处而生传神之妙；孔孟由实入虚，用力于实，用意于虚，由充实之理而化意会之神。
因此，老庄由虚入实，是指其美学思想重空灵；孔孟由实入虚，是指其美学思想重充实。至于“晋宋人欣赏山水，由实入虚”，应当指审美的侧重点由重实向重虚转变，即由重充实向重空灵转变。
由于文言文（尽管是宗先生说的）的凝练和歧异并存，这两处“由实入虚”应当不是一个意思。 宗先生认为虚、实、有、无是“一切构成的原理”。
“虚实相生”是中国美学思想的核心部分。宗先生所欣赏的是“与有限中见到无限，又于无限中见到有限”的“回旋往复的意趣”，而这所对应的恰恰是艺术传作的三个步骤：写实-传神-妙悟。
宗先生强调画境是一种“灵的空间”，更侧重于虚，即空灵的美。抟虚为实，使虚的空间化为实的生命。
宗先生认为虚空是“最活泼的生命源泉”，是“万物的源泉，万物的根本，生生不已的创造力。”空白是中国画的画底，虚空中包含着万象；空白融入万象内部，与万象的“道”相一致。
宗先生认为“艺术境界中的空并不是真正的空，乃是由此获得‘充实’，有‘心远’接近到‘真意’。”因此，宗先生认为中国的宋元山水画是最写实化的作品。
不仅绘画，对于雕塑依然，雕塑中不存在空白，但是光与影的奇幻搭配则很好的反映了“虚”的表现力。“离形得似的方法，在于舍形而悦影，影子虽虚，恰能传神，表达出生命里微妙的，难以模拟的真。”
书法亦然，宗先生认为书法的形象不仅包括线条，还包括空白，真是空白中的虚灵使得“这一幅字就是生命之流，一回舞蹈，一曲音乐。”什么是“舞”？宗先生认为“舞”是最高的理性和最高的生命的结合。
“在这舞中，严谨如建筑的秩序流动而为音乐，浩荡奔放的收敛而为韵律。”在宗先生看来，“舞”是中国一切艺术境界的典型，由舞蹈动作延伸，“展示出来虚灵的空间”，“表现出飞舞生动的气韵”。
“舞”象征着宇宙的创化，使静照中的“道”具体化，这也反映了中国哲学的“道器不分”，“体用不二”。什么是“道”？“一阴一阳谓之道。”
（《易经》），万物皆是阴阳二气而生。宗先生认为，在阴阳的变化和万物的运动中，生命是有节奏的生命，“气韵生动”是中国艺术的最高目的。
“叶朗先生在课堂上讲过，气韵生动不仅表现于具体的物象，而且表现于物象之外的虚空。在《美学散步》一书中，宗先生常会提到“澄怀观道”。
道，是，生命源泉，是美的本质之所在，然而，这个“道”不是孤悬无着的实体，也不是不可感悟的虚体。它作为审美客体的本质所在，就存身于“腾踔万象”的“艺”中，即宗先生所讲的“于空寂处见流行，于流行处见空寂”的审美时空中。
虚实一源，体用不二，道体的虚奥之处落实于那日用万相，美的本质就呈现于这大千世界。“观道”，就是用审美的眼光、感受，深深领悟客体具象中的灵魂、生命，完成，凸现一个审美客体。
读宗先生的《美学散步》，感到扑面而来的生命气息，是生命的节奏和对人生的关怀。上文提到，无论是“舞”还是“道”，都表现为一种运动。
“这生生不息的阴阳二气组成一种有节奏的生命。”宗先生重视“虚空”，因为“虚空”才能使作品气韵生动，才能赋予作品生命力。
“生命本体的活力，是一切美的源泉，因此‘自然无往不美’。”另一方面，宗先生的美学处处表现出对人生的关怀。
宗先生一直坚持“人生的艺术化”和“艺术的人生化”。宗先生强调美源于心灵（“一切美的光是来自心灵的源泉”），追求一个“最自由最充沛的身心的自我”。
“晋人向外发现了自然，向内发现了自己的深情，山水虚灵化了，也情致化了。”宗先生强调“回环往复的意趣”，同时强调“于无。
3.美学散步作业跪求中国传统诗歌鉴赏中所常使用的：空灵,空灵：空明的觉心，容纳着万境，万境浸入人的生命，染上了人的性灵 周济说：“初学词求空，空则灵气往来。”灵气往来是物象呈现着灵魂生命的时候，是美感诞生的时候。
所以美感的养成在于能空，对物象造成距离，使自己不沾不滞，物象得以孤立绝缘，自成境界：舞台的帘幕，图画的框廓，雕像的石座，建筑的台阶、栏干，诗的节奏、韵脚，从窗户看山水、黑夜笼罩下的灯火街市、明月下的幽淡小景，都是在距离化、间隔化条件下诞生的美景。 李方叔词《虞美人》过拍云：“好风如扇雨如帘，时见岸花汀草涨痕添。”
李商隐词：“画檐簪柳碧如城，一帘风雨里，过清明。” 风风雨雨也是造成间隔化的好条件，一片烟水迷离的景象是诗境，是画意。
精神的淡泊，是艺术空灵化的基本条件。陶渊明所爱的“素心人”，指的是这境界。
他的一首《饮酒》诗更能表出诗人这方面的精神状态： “结庐在人境， 而无车马喧。 问君何能尔， 心远地自偏。
***菊东篱下， 悠然见南山。 山气日夕佳， 飞鸟相与还。
此中有真意， 欲辨已忘言。” 2。
充实：气象宏大、沉着深厚、内容丰满 周济论词空灵以后主张：“求实，实则精力弥满。精力弥满则能赋情独深，冥发妄中，虽铺叙平淡，摹绘浅近，而万感横集，五中无主，读其篇者，临渊窥鱼，意为鲂鲤，中宵惊电，罔识东西，赤子随母啼笑，乡人缘剧喜怒。
”这话真能形容一个内容充实的创作给我们的感动。 司空图形容这壮硕的艺术精神说：“天风浪浪，海山苍苍。
真力弥满，万象在旁。”“返虚入浑，积健为雄”。
“生气远出，不著死灰。妙造自然，伊谁与裁。”
“是有真宰，与之浮沉”。“吞吐大荒，由道反气”。
“与道适往，著手成春”。“行神如空，行气如虹！”艺术家精力充实，气象万千，艺术的创造追随真宰的创造。
3。意境：是“情”与‘景”（意象）的结晶品 王安石有一首诗： “杨柳鸣蜩绿暗， 荷花落日红酣。
三十六陂春水， 白头相见江南。” 前三句全是写景。
江南的艳丽的阳春，但着了末一句，全部景象遂笼罩上，啊，渗透进，一层无边的惆怅，回忆的愁思，和重逢的欣慰。情景交织，成了一首绝美的“诗”。
元人马东篱有一首《天净沙》小令： “枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马， 夕阳西下-- 断肠人在天涯！” 也是前四句完全写景，着了末一句写情，全篇点化成一片哀愁寂寞，宇宙荒寒，枨触无边的诗境。 4。
风骨：中国古典美学理论既重视思想--表现为“骨”，又重视情感--表现为“风” 刘勰说：“怊怅述情，必始乎风；沈呤铺辞，莫先于骨。…‘结言端直，则文骨成焉，意气骏爽，则文风生焉”《文心雕龙·风骨》。
对于“风骨”的理解，现在学术界很有争论“骨”是否只是一个词藻（铺辞）的问题？我认为“骨”和词是有关系的。但词是有概念内容的。
词清楚了，它所表现的现实形象或对于形象的思想也清楚了。“结言端直”，就是一句话要明白正确，不是歪曲，不是诡辩。
这种正确的表达，就产生了文骨。但光有“骨”还不够，还必须从逻辑性走到艺术性，才能感动人。
所以“骨”之外还要有“风”。“风”可以动人，“风”是从情感中来的。
5。气象：指诗文字画的气韵和风格 唐 韩愈《荐士》诗：“ 建安 能者七，卓荦变风操，逶迤抵 晋 宋 ，气象日凋耗。
” 宋 秦观《史籀李斯》：“今 汉 碑在者皆隶字，而 程邈 此帖乃是小楷，观其气象，岂敢遂信以为 秦 人书？” 元 耶律楚材《和南质张学士敏之见赠》之七：“文章气象难形容，腾龙翥凤游秋空。” 明 叶宪祖《鸾鎞记·劝仕》：“这诗颇有台阁气象，不似山野人之作。
” 清 刘大櫆《赠大夫闵公传》：“间作指头小画，楮墨珑玲，气象飞动，人多宝而藏之。” 以上，希望对你有帮助。
4.从美学角度分析入乎其内,出乎其外1入乎其内，出乎其外-------宗白华“散步”中的人生姿态 朱光潜身上有一种很令人敬佩的精神，那就是他在年老后，不能跑步了，每天早上都还要在自己家门前的大树下做出一种跑的姿势。
“跑”固然充满了生命的活力，运动的美感，但“散步”更显悠闲自在，无拘无束。这正体现着中国现代美学史上两位泰斗级***不同的治学态度和人生姿态。
从美学体系上看，朱光潜的美学是西方的、现代的、理论的，而宗白华的美学则是中国的、古典的、抒情的。可以说是以性灵之笔，书肺腑之言。
所以先生一生著述极少，关于美学方面的论文仅三十篇，而这本《美学散步》所收集的二十二篇论文则是他历经六十载所著。当年吕不韦命门客著《吕氏春秋》，书成之日，积金如山，广招天下文士挑其弊病，挑出一字者赏千金，可谓是一字千金。
但对于宗先生这本《美学散步》我想“一字千金”太过功利，而字字珠玑更符先生性情。所以，我想这样一本难得的佳作我们不应该用读，而应该用品。
宗先生本是一位诗人，一位古典浪漫主义诗人。他身上有着古典文人“空潭泻春，古镜照神”的艺术心灵和“落花无言，人淡无菊”的艺术人格。
他“空明的觉心，容纳着万镜，万境侵入人的生命，染上了人的性灵”。即便在学术著作里面他也将其发挥到了极致。
（这正如唐君毅所说“西方人以科学眼光看待艺术，中国人以艺术眼光看待科学”。）王国维《人间词话》言“红杏枝头春意闹”著一‘闹‘字，而境界全出”。
而宗先生拟“散步”二字，其治学人生之真“神态”俱现。在怡然自得的人生散步中，古今中外一切关于美的事物，美的灵魂尽收眼底，然后如松间细流般潺潺泻出，染上了作者的性灵。
《美学散步》与别的美学著作最大的区别在于其诗化的语言和作者真性情在笔端的流露。下面试举一二。
在《中国艺术境界之诞生》中宗先生谈到中西艺术精神的差别时说“希腊神话里水仙之神临水自鉴，眷恋着自己的仙姿，无限相思，憔悴以死，中国的兰生幽谷，倒影自照，孤芳自赏，虽感空寂，却有春风微笑相伴，一呼一吸，宇宙息息相关，悦怿风神，悠悠自足。”这是何等的简练传神的语言？何种高绝的意境？而在《略谈敦煌艺术的意义与价值》中说：“富丽的壁画及其崇高的境界真是如梦幻如泡影，从衰退的民族心灵里消逝了。
支持画家艺境的是残山剩水，孤花片叶。虽具清超之美而乏磅礴的宏图。
天佑中国！在西陲敦煌洞窟里竟替我们保存了那千年的灿烂遗影。我的艺术史可以重写了！”请注意一向平和的淡泊的作者竟在这里连用了两个感叹号，足可见其欣喜程度。
这让我想起了余秋雨在《道寺塔》中的哭诉、愤 。同为中国文人，他们因祖国文化的兴衰，或喜或哀。
而在《论〈世说新语〉和晋人的美》中在谈到晋人的殉道时说“以维护***自命的曹操枉杀孔融，***到八岁的小女，九岁的小儿，谁是真正的‘大逆不道’？”在此处，也许我们不认为宗白华是一位美学家，而更应该是一位具有民族气节的中国文人。王国维在《人间词话》中云“诗人对于宇宙人生，须入乎其内，出乎其外。
入乎气内故能写之，出乎其外故能观之。入乎其内故有生气，出乎其外故有高致。”
而宗白华先生在《美学散步》中点出的“俯仰自得”四字更显得闲、高致。他说“中国诗人画家确是用‘俯仰自得’的精神来欣赏宇宙”，“‘俯仰自得’是节奏化了的音乐化了的中国人的宇宙观”。
而这种俯仰自得的宇宙观可从宗先生的一首流云小诗中观其一二：夜一时间，我觉得我的微躯，是一颗小星，莹然万星里，随着星流。一会儿又觉得我的心，是一张明镜，宇宙万星 在里灿着。
宗白华先生正是以这种包容宇宙万象的胸襟以“散步”的姿态为我们呈现了一个美伦美奂的艺术、人生、宇宙的世界。但这并不代表整本《美学散步》都像散步一样漫无目的，不知所云，它始终贯穿着先生的一个美学理念——一切艺术都以建筑为意匠，音乐为指归。
他说“音乐和建筑的秩序结构，尤能直接地启示宇宙内部的和谐与节奏。所以一切艺术趋向音乐的状态，建筑的意匠。”
宗炳“抚琴动操，欲令群山皆响”，舞蹈是使“严紧如建筑的秩序流动而为音乐”，连德国人也说“建筑是凝冻着的音乐”。艺术表演着宇宙的创化。
能将宇宙人生看得如此透彻的古今中外能有几人？能将“散步”作为自己人生姿态的又能有几人？余秋雨说“让生命得到净化，让生活充满韵味”，我想这净化应从《美学散步》中寻求，这韵味应从宗白华先生“散步”的足迹中品来。由此，我想到了汪曾祺的《受戒》，明子出家的那个和尚庵的门上有一幅对联：“大肚能容容天下难容之事，开怀一笑笑天下可笑之人”。
这才是我们追寻的人生境界。一本《美学》散步品完，你会发现：我们普通人看书、画、雕塑、建筑、甚至音乐，所看到的理解到的只是一张只有形体的底片，而宗白华先生和他的《美学散步》则是冲洗照片的艺人，于是一张色彩丰富的照片呈现在了我们眼前2入乎其内，出乎其外------闲话王国维的人间词话“一切景语皆情语”，几乎每一次上中学语文课的时候，都能在课堂上听到老师引用这样的话在评论诗句、散文的意境。
“古今之。
落花无言，人淡如菊
唐代司空图的《二十四诗品》是中国诗学上的不朽篇章，其中的《典雅》章更是千古传颂的绝唱。
“落花无言，人淡如菊”，是典雅章的文眼，也是唐人所推崇和追求的境界和品格。第一次看到这句话就深深地喜欢上了它。它给我的感觉是“天地有大美而不言”，它既奔涌升腾，又宁静致远。我一直觉得，那是一种人生的境界和追求。
二十四诗品
雄 浑
大用外腓 真体内充 返虚入浑 积健为雄 具备万物 横绝太空
荒荒油云 寥寥长风 超以象外 得其环中 持之匪强 来之无穷
冲 淡
素处以默 妙机其微 饮之太和 独鹤与飞 犹之惠风 苒苒在衣
阅音修篁 美曰载归 遇之匪深 即之愈希 脱有形似 握手已违
纤 秾
******流水 蓬蓬远春 窈窕深谷 时见美人 碧桃满树 风日水滨
柳阴路曲 流莺比邻 乘之愈往 识之愈真 如将不尽 与古为新
沉 著
绿杉野屋 落日气清 脱巾独步 时闻鸟声 鸿雁不来 之子远行
所思不远 若为平生 海风碧云 夜渚月明 如有佳语 大河前横
高 古
畸人乘真 手把芙蓉 泛波浩劫 窅然空踪 月出东斗 好风相从
太华夜碧 人闻清钟 虚伫神素 脱然畦封 黄唐在独 落落玄宗
典 雅
玉壶 赏雨茅屋 坐中佳士 左右修竹 白云初晴 幽鸟相逐
眠琴绿荫 上有飞瀑 落花无言 人淡如菊 书之岁华 其曰可读
洗 炼
犹镰出金 如铅出银 超心炼冶 绝爱淄磷 空潭泻春 古镜照神
体素储洁 乘月返真 载瞻星辰 载歌幽人 流水今日 明月前身
劲 健
行神如空 行气如虹 巫峡千寻 走云连风 饮真茹强 蓄素守中
喻彼行健 是谓存雄 天地与立 神化攸同 期之以实 御之以终
绮 丽
神存富贵 始轻黄金 浓尽必枯 溃者屡深 雾余山青 红杏在林
月明华屋 画桥碧阴 金樽酒满 伴客弹琴 取之自足 良殚美襟
自 然
俯拾即是 不取诸邻 俱道适往 着手成春 如逢花开 如瞻岁新
真予不夺 强得易贫 幽人空山 过水***苹 薄言情晤 悠悠天钧
含 蓄
不着一字 尽得风流 语不涉难 已不堪忧 是有真宰 与之沉浮
如绿满酒 花时返秋 悠悠空尘 忽忽海沤 浅深聚散 万取一收
豪 放
观花匪禁 吞吐大荒 由道返气 处得以狂 天风浪浪 海山苍苍
真力弥满 万象在旁 前招三辰 后引凤凰 晓策六鳌 濯足扶桑
精 神
欲返不尽 相期与来 明漪绝底 奇花初胎 青春鹦鹉 杨柳池台
碧山人来 清酒满怀 生气远出 不著死灰 妙造自然 伊谁与裁
缜 密
是有真迹 如不可知 意象欲生 造化已奇 水流花开 清露未晞
要路愈远 幽行为迟 语不欲犯 思不欲痴 犹春于绿 明月雪时
疏 野
惟性所宅 真取弗羁 拾物自富 与率为期 筑屋松下 脱帽看诗
但知旦暮 不辨何时 倘然适意 岂必有为 若其天放 如是得之
清 奇
娟娟群松 下有漪流 晴雪满汀 隔溪渔舟 可人如玉 步履寻幽
载行载止 空碧悠悠 神出古异 淡不可收 如月之曙 如气之秋
委 曲
登彼太行 翠绕羊肠 杳霭流玉 悠悠花香 力之于时 声之于羌
似往已回 如幽匪藏 水埋漩洑 鹏风翱翔 道不自器 与之圆方
实 境
取语甚直 计思匪深 忽逢幽人 如见道心 晴涧之曲 碧松之阴
一客荷樵 一客听琴 情性所至 妙不自寻 遇之自天 冷然希音
悲 慨
大风卷水 林木为摧 意苦若死 招憩不来 百岁如流 富贵冷灰
大道日往 若为雄才 壮士拂剑 浩然弥哀 萧萧落叶 漏雨苍苔
形 容
绝伫灵素 少回*** 如觅水影 如写阳春 风云变态 花草精神
海之波澜 山之嶙峋 俱似大道 妙契同尘 离形得似 庶几斯人
超 诣
匪神之灵 匪机之微 如将白云 清风与归 远引若至 临之已非
少有道契 终与俗违 乱山高木 碧苔芳辉 诵之思之 其声愈稀
飘 逸
落落欲往 矫矫不群 猴山之鹤 华顶之云 高人画中 令色絪緼
御风蓬叶 泛波无垠 如不可执 如将有闻 识者已领 期之愈分
旷 达
生者百岁 相去几何 欢乐苦短 忧愁实多 何如尊酒 日往烟萝
花覆茅檐 疏雨相过 倒酒既尽 杖藜行为 孰下有古 南山峨峨
流 动
若纳水輨 如转丸珠 夫岂可道 ***体遗愚 荒荒坤轴 悠悠天枢
载要其端 载同其符 超超神明 返返冥无 来往千载 是之谓乎
王安石就擅长集句诗，“盖以其诵古人诗多，或坐中率然而成，始可为贵”（阮阅《诗话总龟》）。甚至有专集，如文天祥《集杜诗》、释绍嵩《亚愚江浙纪行集句诗》。至于集句为联，则是明清以后才兴起的风雅。如梁章钜《楹联丛话》、朱应镐《楹联新话》等书，往往有之。
在这些集句联中，笔者发现颇有一些***自《二十四诗品》，格外引人注意。兹将所见《诗品》集句联汇辑如次，以飨读者。在相关句后用括号标明《诗品》品目；与通行本有异文者，用方括号标识。每联后标注出处。1. 碧山人来（精神），幽鸟相逐（典雅）；金尊酒满（绮丽），奇花初胎（精神）。（梁章钜《楹联丛话》卷一一《集句》，下同）
2. 碧苔芳晖（超诣），如有佳语（沉著）；绿杉野屋（沉著），良殚美襟（绮丽）。
3. 隔溪渔舟（清奇），幽鸟相逐（典雅）；乱山乔木（超诣），奇花初胎（精神）。
4. 妙机其微（冲淡），是有真宰（含蓄）；远引莫[若]至（超诣），忽逢幽人（实境）。
5. 娟娟群松（清奇），上有飞瀑（典雅）；萧萧落叶（悲慨），人闻清钟（高古）。
6. 红杏在林（绮丽），幽鸟相逐（典雅）；碧桃满树（纤秾），清露未晞（缜密）。
7. 蓄素守中（劲健），所思不远（沉著）；返虚入浑（雄浑），其声愈希（超诣）。
8. 神化攸同（劲健），控[拾]物自富（疏野）；性情所至（实境），著手成春（自然）。
9. 与古为新（纤秾），载瞻星气[辰]（洗炼）；其曰可读（典雅），如写阳春（形容）。
10. 青春鹦鹉，杨柳楼[池]台（精神）；绿绮凤凰，梧桐庭院。（梁章钜《楹联丛话》卷一二《杂缀》）
11. 紫微九重，碧山万里；流水今日，明月前身（洗炼）。（梁章钜《楹联续话》卷二《胜迹》）
12. 水流花开（缜密），晴雪满竹[汀]（清奇）；柳阴路曲（纤秾），过雨[水]***（自然）。（梁章钜《楹联续话》卷四《集句》，下同）
13. 红杏在林（绮丽），如有佳语（沉著）；碧桃满树（纤秾），良殚美襟（绮丽）。
14. 落花无言（典雅），幽鸟相逐（典雅）；可人如玉（清奇），清风与归（超诣）。
15. 明月雪时（缜密），金尊酒满（绮丽）；风日水滨（纤秾），碧山人来（精神）。
16. 红杏在林（绮丽），疏雨相遇[过]（旷达）；碧桃满树（纤秾），清露未晞（缜密）。
17. 脱帽看书[诗]（疏野），生气远出（精神）；杖藜行歌（旷达），妙造自然（精神）。
18. 流莺比邻（纤秾），如有佳语（沉著）；晴雪满竹（清奇），冷然希音（实境）。
19. 如气之秋（清奇），窈窕深谷（纤秾）；犹春于绿（缜密），荏苒在衣（冲淡）。
20. 画桥碧阴（绮丽），观化匪禁（豪放）；绿杉野屋（沉著），幽行为迟（缜密）。
21. 夜渚月明（沉著），所思不远（沉著）；柳阴路曲（纤秾），妙造自然（精神）。
22. 图画香山，风流玉局；荷花世界，杨柳楼台（精神）。（梁章钜《楹联三话》卷上，西湖苏公祠横翠阁）
23. 清露晨流，新桐初引；太华夜碧（高古），大河前横（沉著）。（梁章钜《浪迹丛谈》卷七《巧对补录》，下同）
24. 小窗多明，俯拾即是（自然）；众山倒影，乘空欲飞。
25. 玉壶 *** （典雅），酒为欢伯；琅函吐秘，诗杂仙心。
26. 著手成春（自然），暗与道合；用心若镜，清恐人知。
27. 老骥伏枥；流莺比邻（纤秾）。（李承衔《自怡轩楹联话》卷三，下同]
28. 好风相从（高古），流水今日（洗炼）；可人如玉（清奇），明月前身（洗炼）。
29. 似兰斯馨，长袖善舞；髫年总角，明月前身（洗炼）。（王堃《自怡轩对联缀语》卷下，下同）
30. 可人如玉（清奇）；无言自芳。
31. 绿绮凤凰，梧桐庭院；青春鹦鹉，杨柳楼台（精神）。
32. 望衡对宇，大河前横（沉著）；快雪时晴，佳想安善。
33. 壮士拂剑（悲慨），高人惠巾[中]（飘逸），生气远出（精神）；白云初晴（典雅），碧桃满树（纤秾），独鹤与飞（冲淡）。（朱应镐《楹联新话》卷二）
34. 红杏在林（绮丽），碧桃满树（纤秾）；疏雨相过（旷达），清风与归（超诣）。（朱应镐《楹联新话》卷八，下同）
35. 西山朝来，致有爽气；太华夜碧，人闻清钟（高古）。
36. 古镜照人[神]（洗炼），体素储洁（洗炼）；大风卷水（悲慨），积健为雄（雄浑）。
37. 白云初晴（典雅），如月之曙（清奇）；黄唐在独（高古），与古为神[新]（纤秾）。
38. 林阴清和，兰言曲畅；流水今日（洗练），修竹古时。
39. 步武新临，云蒸霞起；饮食既毕，水流花开（缜密）。
40. 碧山人来（精神），幽鸟相逐（典雅）；金樽酒满（绮丽），奇花初胎（精神）。（朱应镐《楹联新话》卷一）
41. 新织凤凰，芙蓉玉碗；青春鹦鹉，杨柳楼台（精神）。（赵曾望《江南赵氏楹联丛话》附录《闲联类》）
42. 空潭泻春（洗练），若其天放（疏野）；明漪绝底（精神），饮之太和（冲淡）。（林宗泽《平冶楼联话》）
43. 畸人乘真（高古），来往千古[载]（流动）；壮士拂剑（悲慨），横绝太空（雄浑）。（林宗泽《平冶楼联话·集句联》）
44. 金樽酒满（绮丽）；碧山人来（精神）。（李伯元《南亭联话》卷三）
45. 人淡如菊（典雅）；屋小于舟。（陈方镛《楹联新话·杂缀·旧书楹联》）
46. 小山承盖；大河前横（沉著）。（吴恭亨《对联话》卷三）
47. 太华夜碧，人闻清钟（高古）；西山朝来，致有爽气。（吴恭亨《对联话》卷四）
48. 沈沈夥颐，超超元箸；荒荒坤轴（流动），泱泱大风。（吴恭亨《对联话》卷一二）
49. 可人如玉（清奇），尺璧非宝。鸣凤在竹，一客听琴（实境）。（吴恭亨《对联话》卷一三）
50. 游目骋怀，流水今日（洗练）；修身体道，我思古人。（窦镇《师竹庐联话》卷一）
51. 白云在天，秋风牵手；流水今日，明月前身（洗炼）。（张伯驹《素月楼联语》，下同）
52. 流水今日；明月前身（洗练）。
53. 高山仰止；大河前横（沉著）。（曹永森主编《古今扬州楹联选注》，仪征赞化宫联）
54. 忽逢幽人（实境），如有佳语（沉著）；俱是（似）大道（形容），若为雄才（悲慨）。（曹永森主编《古今扬州楹联选注》）
55. 林阴清和，兰言曲畅；流水今日（洗练），修竹古时。（曹林娣《苏州园林匾额楹联鉴赏》，苏州拙政园玲珑馆）
56. 浩劫空踪，畸人独远（高古）；园居日涉，来者可追。（曹林娣《苏州园林匾额楹联鉴赏》，苏州狮子林真趣亭）
57. 碧[晴]涧之曲；古[碧]松之阴（实境）。（曹林娣《苏州园林匾额楹联鉴赏》，苏州怡园画舫斋头舱内额）
58. 与古为新（纤秾），杳霭流玉（委曲）；犹春于绿（缜密），荏苒在衣（冲淡）。（曹林娣《苏州园林匾额楹联鉴赏》，苏州怡园藕香榭对联）从上面所辑情况看，这些集句联主要有三种类型：一是直接裁取《诗品》某品之原句，自然成联者。如“流水今日；明月前身”。其实，我们检视《二十四诗品》，不难发现其中还有一些俪偶之句，径直取来，即成佳联，如：“青春鹦鹉，杨柳楼台”；“空潭泻春，古镜照神”；“白云初晴，幽鸟相逐”；“饮真茹强，蓄素守中”；“浓尽必枯，淡者屡深”；“要路愈远，幽行为迟”；“似往已回，如幽匪藏”；“风云变态，花草精神”，等。
二是辑自《诗品》不同品目而骈合成联者。如：“碧山人来（精神），幽鸟相逐（典雅）；金尊酒满（绮丽），奇花初胎（精神）。”梁章钜《楹联丛话》所录谢默卿、蔡佛田诸人辑《诗品》联，多是如此。
三是萃取《诗品》与他书而巧接成联者。一联数句之中，仅一句二句***自《诗品》，而其他句则辑自他书。尽管如此，却能使整联产生出《诗品》一般的气韵。例如，同样是“流水今日，明月前身”，有时就被分别嵌入不同的楹联中：紫微九重，碧山万里；流水今日，明月前身。
白云在天，秋风牵手；流水今日，明月前身。
好风相从，流水今日；可人如玉，明月前身。
似兰斯馨，长袖善舞；髫年总角，明月前身。
林阴清和，兰言曲畅；流水今日，修竹古时。
游目骋怀，流水今日；修身体道，我思古人。
林阴清和，兰言曲畅；流水今日，修竹古时。像“流水今日，明月前身”这样的《诗品》名句，我们自然是容易知道出处的。而像“小窗多明，俯拾即是；众山倒影，乘空欲飞”，就不便一眼看出。因为其中出自《诗品》的“俯拾即是”，已是成语，故不易分辨。“俯拾即是”外，其他三句则辑自《易林》与《水经注》。
这些集句联中，有一个比较突出的现象是，《二十四诗品》与六朝文章往往被辑集在一起。换言之，清人不仅喜欢从《诗品》中集句，也喜欢从六朝文中集句。所集六朝楹联，与《诗品》的味道又相近似；而反观《诗品》，便也似带有了几分六朝味道。故而清人连类相及，就不难理解了。
清代甚至有人专集六朝文，如赵曾望《江南赵氏楹联丛话》卷上《集六朝文》：“集六朝文，作八言对，其事极易，故名手不甚为之，然俗工正可借此藏拙，是亦一法。鱼湾曹姓有小园，余为制一联云：‘落叶半床，狂花满屋；焦麦两瓮，寒菜一畦。’潮桥朱氏有别业，余未获往游，张渭卿梦熊少府索余书一联赠之云：‘幽岫含云，深溪蓄翠；横藤碍路，弱柳低人。’”此乃直取六朝小赋，便自然生出一段六朝风韵。
又如朱应镐《楹联新话》卷八《集古》记嵩鹤舫、王可亭喜辑古今集句楹帖，其集自《诗品》中者，前文已录。其他如“茶乳流香，酒波泛碧；月珠澄夜，花露霭春”“披云看霄，超然独往；澄风观水，思若有神”“秀木干云，飞沿拂席；垂露在手，和风入怀”“言当其可，事得其叙；修期于永，德寄于虚”等。虽然集句对象不同，但其风调与集自《诗品》者庶几相近。
以上这些集句联，基本都有着清雅、高逸而冲淡的趣味指向，而这是六朝以降文人士大夫渐进养成的生活情调和审美趣味。这种趣味在晚唐皎然、司空图等人的诗学批评中得到重视而凸显；晚明而下，性灵派和神韵派的文人们则是这种趣味的继承和发扬者。
（作者单位：苏州科技大学人文学院）作文用“虚”
司空图?[朝代] 唐大用外腓，真体内充。返虚入浑，积健为雄。具备万物，横绝太空。荒荒油云，寥寥长风。超以象外，得其环中。持之匪强，来之无穷。
“大用外腓”中的“大用”显然是借用 老庄 的语言，例如老子说：“道冲，而用之或不盈。”又说：“三十辐，共一毂，当其无，有车之用。埏植以为器，当其无，有器之用。……” 司空图 在这里用“大用”之语显然是指艺术境界里一种类似于“无”或“道”的现象。很显然，在艺术感受中，这种“无”或“道”不可能是别的，只可能是艺术境界，只可能是艺术境界中的虚幻空间。这种空间看起来是虚幻的，是空的，但它却恰恰是艺术之“大用”；至于外腓（腓即变化）是说这种“大用”并不是执着于文字的作用，而是超脱于文字之外、超脱于形迹之外所“幻变“出来的“大用”。这也很符合境界，虚幻空间产生的情况，因为境界、虚幻空间的产生正是具有这样不知其何来、不知其何去的特点。（在非自觉的艺术知觉中就是如此）。（比如温庭筠的“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，当我们读后脑子里呈现出这么一片虚幻的空间的时候，它是并不执着于文字上那六种事物的，除了这六种事物之外，我们感觉到更多的是在这片空间下，产生的种种氛围，情绪，以及与这个空间相融洽的景物也会在我们的幻想中出现。这时我们就会忘记自我，融入到了作者设计的境界里，任畅自由）。
“真体内充”实际上仍是对境界，对虚幻艺术的空间的描述：即这种虚幻的艺术空间“看似” 恍兮惚兮 、看似虚幻缥缈，但实际上里面有一种“真体”（此亦是 老庄 语言， 老庄 的所谓“***”即是一种超脱于尘世之外作“逍遥游”的人，例如所谓藐姑射山上的仙子）充溢于其中。这也很符合境界的特性，在境界的艺术空间里，确实弥漫、充溢着一种不可言喻的情感意味和美的韵味，这的确是难以言喻的的美的“真体”。（这些都是需要一定的悟性的。再举个例子吧，当我们看到“汉家箫鼓随流水，魏国山河半夕阳”时，是不是能感觉到诗人因怀古而生出的慨叹兴亡的情绪呢？这种情绪是没有定形的，缥缈迷漫于诗歌本所创造的虚幻空间中，虽然在客观上却不能看出来，听得到，摸得着，但我们却确实感觉到它的存在，在流动，这就是我所理解的“真体”了。）
接下来“返虚入浑，积健为雄”是从欣赏者感受的角度对这种虚幻空间的直接描述，即对欣赏者而言，艺术境界仿佛使入进入到一种浩淼、虚空的艺术空间，作自由无碍的“翱翔”；“积健为雄”与“真体内充”一样，是对前一句的一种辩证的补充，是说在这样的“返虚入浑”的艺术遨游中，并不是真的“虚幻”之旅，在这种虚幻的空间里，有一种艺术的真力健满、有一种恢宏的气韵。应当说这也相当契合境界的特点，在看似虚幻的艺术虚空境界里，确实有一种艺术的真力在和雄浑的气韵。（这个比较容易理解些，比如在王昌龄的《出塞》中，先虚构了秦月汉关这样一个恢宏的历史时空，然后再写征战中李广，龙城两位将军，在读诗的过程中，我们的确会感觉到一种气韵在充盈，慢慢变得壮大起来。读李白的《将进酒》也如此）
反虚入浑
起笔处,似有意,似无意,承接上,似相关,似无关,远看着,若有情,若无情,最后一笔却一飞冲天,前边的一切都有了新的层次,断续的都连接的密密实实,如白沫过沙后的狂涛涌起,此所谓反虚入浑
积健为雄
相对于反虚入浑,又深了一个境界,反虚入浑,反复之间,难免痕迹深深,牵强一点.而积少成多,积弱成强,连点成片则浑浑然一气呵成,如微风抚面,先是点点凉意,之后是毛发浮动,然后是肌肤渗透,如此步步为营,又步步进益,步步推进之后***涌起.....
