敦煌飞天是敦煌莫高窟的名片，是敦煌艺术的标志。只要看到优美的飞天，人们就会想到敦煌莫高窟艺术。 敦煌莫高窟492个洞窟中，几乎窟窟画有飞天。据常书鸿先生在《敦煌飞天》大型艺术画册序言中说，“总计 4500余身”。其数量之多，可以说是全世界和中国佛教石窟寺庙中，保存飞天最多的石窟煌壁画中的飞天，怀洞窟创建同时出现，从十六国开始，历经十个朝代，历时千余年，直到元代末期，随着敦煌石窟的建而消逝。在这千余年的历史长河中，由于朝代的更替，***的转移，经济的发展繁荣，中西文化的频繁交流等历史情况的变化，飞天的艺术形象，姿态和意境，风格和情趣，都在不断地变化，不同的时代、不同的艺术家，为我们留下了不同风格特点的飞天。一千余年间的敦煌飞天形成了具有特色的演变发展的历史。其演变史同整个敦煌艺术发展史大体一致，分为四个阶段： 兴起时期 从十六国北凉到北魏（公元366--535年），大约170余年，此时期的敦煌飞天深受印度和西域飞天的影响，大体上是西域式飞天。但这一时期两个朝代的飞天特点也略有不同。 莫高窟北凉时的飞天多画在窟顶平棋岔角，窟顶藻井装饰中，佛龛上沿和本生故事画主体人的头上。其造型和艺术特点是：头有圆光、脸型椭圆，直鼻大眼，大嘴大耳、耳饰环孬，头束圆髻，或戴或蔓，或戴印度五珠宝冠，身材粗短，上体半裸，腰缠长裙，肩披大巾，由于晕染技法变色，成为白鼻梁、白眼珠，与西域龟兹等石窟中的飞天，在造型、面容、姿态、色彩、绘画技艺上都十分相似。由于莫高窟初建时，敦煌地区的画师画工尚不熟悉佛教题材和外来艺术，处于摹仿阶段，运笔豪放，大胆着色，显得粗犷朴拙。 莫高窟现存北凉石窟只有三个。最具有北凉风格特点的飞天，是第275窟北壁本微故事画主体人物上方的几身飞天灾几身飞天，头有圆光，戴印度五珠宝冠，或头束圆髻，上体半裸，身体呈“U”字形，双脚上翘，或分手，或合手，有凌空飞行的姿势，但这种飞行的姿势显得十分笨拙，有下落之感。“U”字型的身躯也显得直硬，尚不圆润，微弯，还有印度石雕飞天姿态的遗迹。 莫高窟北魏时期的飞天所画的范围扩大了。不仅画在窟顶平棋、窟顶藻井、故事画、佛龛上面，还画在说法图、佛龛内两侧。北魏的飞天形象，有的洞窟大体上还保留着西域式飞天的特点，但有一些洞窟里的飞天形象，已发生了明显的变化，逐步向中国化转变。飞天的脸形已由丰圆变得修长，眉清目艉，鼻丰嘴小，五官匀称谐调。头有圆光，或戴五珠宝冠，或束圆髻。身材比例逐渐修长，有的腿部相当于腰身的两倍。飞翔姿态也多种多样了。有的横游太空，有的振臂腾飞，有的合手下飞，气度豪迈大方。势如翔云飞鹤。飞天落处，朵朵香花飘落，颇有“天花乱坠满虚空”的诗意。 最具有北魏风格的飞天，是画在第254窟北壁的《尸屁王本生》故事画上方的两身飞天和第260窟北壁后部说法图上方的两身飞天。这四身飞天的突出特点是：头有圆光，戴印度式五珠宝冠，脸型修长，因变色原因，成为白鼻梁，白眼圈，为小字脸。上体半裸，腿部修长，成大开口“U”字形。衣裙飘曳，巾带飞舞，横空而飞，四周天花飞落。虽然飞天的肉体与飘带已变色，但衣裙飘带的晕染和线条十分清晰，飞天的飞势动态有力，姿势自如优美。 创新时期 从西魏到隋代（公元535--618年），大约80余年。此时期的敦煌飞天，处在佛教天人与道教羽人，西域飞天与中原飞仙相交流，相融合，创新变化的阶段，是中西合璧的飞天。莫高窟西魏时期的飞天，所画的位置大体上与北魏时期相同。只是西魏时期出现了两种不同风格特点的飞天，一种是西域式飞天，一种是中原式飞天。 西域式飞天继承北魏飞天的造型和绘画风格。其中最大的变化是：作为香间神的乾闼婆，散花飞天抱起了各种乐器在空中飞翔；作为歌舞神的紧那罗，天宫伎乐，冲出了天空围栏，亦飞翔于天空。两位天神合为一体，成了后来的飞天，亦叫散花飞天和伎乐飞天。其代表作品如第249窟西壁佛龛内上方的四身伎乐飞天。 中原式飞天，是东阳王荣出任瓜州（古敦煌）刺史期间，从洛阳带来的中原艺术画风在莫高窟里新创的一种飞天。这种飞天是中国道教飞仙和印度教飞天相融合的飞天：中国的道教飞仙失去了羽翅，***上体，脖饰项链，腰系长裙，肩披彩带；印度的佛教失去了头上的圆光和印度宝冠，束起了发髻，戴上了道冠。人物形象宣传是中原“秀骨清像”形，身材修长，面瘦颈长，额宽颐窄，直鼻秀眼，眉细疏朗，嘴角上翘，微含笑意。其最具代表性的是第282窟南壁上层的十二身飞天。这十二身飞天，头束双髻，上体***，腰系长裙 ，肩披彩带，身材修长，成大开口横弓字形，逆风飞翔，分别演奏腰鼓、拍板、长笛、横箫、芦笙、琵琶、阮弦、箜篌等乐器。四周天花旋转 ，云气飘流，衬托着飞天迎风而飞翔，身轻如燕，互相照应，自由欢乐，漫游太空。 北周是鲜卑族在大西北建立的一个少数民族***，虽然统治时期较短（公元557--581年），但在莫高窟营建了许多洞窟。鲜卑族统治者崇信佛教，且通好西域，因而莫高窟再度出现了西域式飞天，这种新出的飞天具有龟兹、克孜尔等石窟飞天的风格，脸圆、体壮、腿短，头圆光，戴印度宝冠，上体***，丰乳圆脐，腰系长裙，肩绕巾带。最突出的是面部和躯体***用凹凸晕染法，现因变色，出现了五白：白棱、白鼻梁、白眼眶、白下巴。飞行姿态成敞口“U”字型，身躯短壮，动态朴拙，几乎又回到了莫高窟北凉时期飞天的绘画风格特点。但形象却比北凉时期丰富得多，出现了不少伎乐飞天。 最具有北周风格的飞天，是第290窟和第428窟中的飞天。这两个窟中的飞天。体态健壮，脸形丰圆，头有圆光，戴印度宝冠，五官具有五白特点，上体***，腰系长裙，肩绕巾带，躯体用浓厚有凹凸晕染，现因变色丰乳圆脐更为突出。第428窟中的伎乐天飞，造型丰富，或弹琵琶，或弹箜篌，或吹横笛，或击腰鼓，形象生动，姿态优美。尤其是南壁西侧的一身飞天，双手持竖笛，双脚倒踢紫金冠，长带从身下飘飞，四周天花飘落，其飞行姿态，像一只轻捷的燕子俯冲而下。 隋代是莫高窟绘画飞天最多的一个时代，也是莫高窟飞天种类最多，姿态最丰富的一个时代。隋代的飞天除了画在北朝时期飞天的位置，主要画在窟顶藻井四周、窟内上层四周和西壁佛龛内外两侧，多以群体出现，隋代飞天的风格，可以总结为四个不一样。 区域特点不一样。在隋代洞窟里，既有西域式飞天，也有中原式飞天，更锪 是中西合璧式的今天。 脸型身材不一样，脸型有丰圆型，也有清秀型；身材有健壮型，也有修长型。但大多数身材修长，比例适度，腰肢柔细，绰约多姿。 衣冠服饰不一样，有上身半裸的，也有着像章支的；有穿无袖短裙的，也有穿宽袖长裙的；有头戴宝冠的，也有头束发髻的，还有秃发僧人式的飞天。 飞行姿态不一样，有上飞的，也有下飞的，有顺风横飞的，也有逆风横飞的，有单飞的，也有群飞的，但飞行的姿态已不呈“U”字型，身体比较自由舒展。 从总体上说，隋代飞天是处在交流、融合、探索、创新的时期。总趋势是向着中国化的方向发展，为唐代飞天完全中国化奠定了基础。 最具有隋代风格的飞天，是第427窟和第404窟的飞天。 第427窟是隋代的大型洞窟之一。亦是隋代画飞天最多的洞窟，此窟四壁上沿天宫栏墙之上飞天绕窟一周，共计108身。这108身飞天，皆头戴宝冠，上体半裸，项饰璎珞，手带环镯，腰系长裙，肩绕彩带，多有西域飞天的形旬、服饰的遗风。肤色虽已变黑，形象仍十分清晰，有的双手合十，有的手持莲花，有的手捧花盘，有的扬手散花，有的手持箜篌、琵琶、横笛、竖琴等乐器，朝着一个方向绕窟飞翔。其姿态多样，体态轻盈，飘曳的长裙，飞舞的彩带，迎风舒卷。飞天四周，流云飘飞，落花飞旋，动感强烈，富有生气。 第404窟是隋代中后期的一个中型洞窟，窟内四壁上沿画天宫栏墙，栏墙上飞天绕窟一周。如同第427窟的飞天一样，姿态各异，有的手持莲花，有的手托花盘，有的扬手散花，有的手持各种乐器，朝着一个方向逆风飞翔，体态轻盈，姿势优美。但在首饰服饰上有了很大的变化：头无圆光，不戴宝冠，有的束桃型仙人髻，有的束双环仙人髻，有的束仙童髻，脸为蛋形，眉清目稻，身材修长，衣裙轻软，巾带宽长。衣饰、面容、身态如同唐代初期的飞天，已经安全中国化 鼎盛时期 从初到晚唐（公元618--***0年），贯穿整个唐代，大约300年。 敦煌飞天是在本民族传文化艺术的基础上，不断吸收印度飞天的成分，融合西域、中原飞天的成就，发展创作出来的。从十六国起，历经北凉、北魏、西魏、北周、隋代五个朝代，百年的时间，完成了敦煌飞天中外、东西、南北的互相交流、吸收、融合、完成了中国化历程。到了唐代，敦煌飞天进入成熟时期，艺术形象达到了最完美的阶段。这时期的敦煌飞天已少有印度、西域飞天的风貌，是完全中国化的飞天。 唐代是莫高窟大型经变画最多的朝代，窟内的四壁几乎都被大型经变画占领。飞天亦主要画在大型经变画之中。在题材上，一方面表现大型经变画中的佛陀说法场面，散花、歌舞、礼赞作供养；另一方面表现大型经变一中佛国天界---“西方净土”、“东方净土”等极乐世界的欢乐。飞天飞绕在佛陀的头顶，或飞翔在极乐世界的上空，有的脚踏彩云，徐徐降落；有的昂首振臂、腾空而上；有的手捧鲜花，直冲云霄；有的手托花盘，横空飘游。飘曳的衣裙 ，飞卷的舞带，真如唐代大诗人李白咏赞仙女诗：“素手把芙蓉，虚步蹑太。霓裳曳广带，飘浮升天行”描写的诗情画意。 敦煌研究院的坟家们把敦煌石窟的唐代艺术，划分为初唐、盛唐、中唐、晚唐四个阶段。把这四个阶段又划分为前后两个时期：初、盛唐为前期，即唐王朝直接统治敦煌地区埋藏（公元618--781年）；中、晚唐为后期，即吐蕃族占敦煌地区，和河西归义军节度使张议潮管辖敦煌地区时期（公元781--907年）。 艺术风格最能体现时代的政治、经济、社会形态。唐代前期的飞天具有奋发进取、豪迈有力、自由奔放、奇姿异态。变化无穷的飞动之美。这与唐王朝前期开明的政治，强大的国力，繁荣的经济，丰富的文化，开放的国奋发进取的时代精神是一致的。 最具有唐代前期风格***点的飞天，是画在初唐第321窟的双飞天，***唐第320窟中的四飞天。 第321窟西壁佛龛两侧各画两身双飞天。这两身悄天，飞翔姿态十分优美，尽管飞天的面容、肉体虽已变成降黑色，但眉目*廓、肉体姿态、衣裙彩带的线条十分清晰：身材修，昂首挺胸，双腿上扬，双手散花，衣裙巾带随风舒展，由上而下，徐徐飘落，像两只空中飞游的燕子，表现出了潇洒轻盈的飞行之美。 第320窟的四飞天画在南壁《西方净土变》中阿弥陀佛头顶华盖的上方。每侧两身，以对称的形式，围绕华盖，互相追逐：一个在前，扬手散花，反身回顾，举臂紧追。前呼后应，表现出一种既奋发进取，又又表现出自由轻松的精神境力量和飞行之美。飞天的四周，彩云飘浮，香花纷落，既表现飞天向佛陀作供养，又表现佛国天堂的自由欢乐。飞天的肉体虽已变黑，面容不清，但整体形象清晰，身材修长，姿态轻盈，人体比例准确，线描流畅有力，色彩艳丽丰富，是唐代飞天代表作之一。 唐代后期的飞天，在动势和姿态上已没有前期时那种右发进取的精神和自由欢乐的情绪了。有艺术造型上，衣饰已，由艳丽丰厚转为淡雅轻薄，人体已由丰满娇美变为清瘦朴实，神态已由激奋欢乐变为平静忧思。其中，最有代表性的是画在中唐第158窟西壁大型《涅磐经变》图上方的几身飞天，这几身飞天围绕《涅磐经变》图上层的菩提树宝盖飞翔，有的捧着花盘，有的捧着璎珞，有的手擎香炉，有的吹奏羌笛，有的扬手散花，向佛陀供供养。但神情平静，并无欢乐之感，在庄严穆的表情中透露出忧伤悲哀的神情，体现出了一种“天人共悲”的宗教境界，同时，也反映出唐代后期国力衰败、国人忧思和当时吐蕃族统治敦煌地区时官司民向神佛乞愿回归***的情绪。 这几身悄天中，位于宝盖北侧一身，姿态神情表现最为传神。其飞行姿态，昂首挺胸，手捧璎珞，双腿后扬，围绕宝盖，由上而下，轻轻飘落，背上长带飞舞，胸下彩去飘旋。衣饰淡雅，肉体仅用线描，眉目清秀，神情庄严，略带忧思。飞行姿态已无唐代前期那样激奋轻盈，显得有些沉重。 321窟初唐凭栏天女与飞天 莫高窟321窟初唐双飞天 榆林窟15窟中唐伎乐飞天 衰落时期 从五代至元代，包括五代、宋代、西夏、元代四个朝代（公元907--1368年），大约460余年，这一时期的敦煌飞天继承唐代余绪，图形动态上无所创新，逐步走向公式化。已无隋代时创新多变，唐代时的进取奋发精神。飞天的艺术水平和风格特点虽有不同，但一代不如一代，逐渐推动了原有的艺术生命。现将这四个朝代的飞天风格简述如下： 五代和北宋是河西归义军曹氏***管辖敦煌地区的时期。这一时期的飞天继承唐代余风，但无创新之作，且飞动有亏，不复生气，完全推动了唐代飞天生气欢快的基调。但曹氏***崇信佛教，在莫高窟、榆林窟新建和重修了大量洞窟，并且建有画院，聘用了一些当时著名的画匠继承仿仿唐代风格特点，在榆林窟和莫高窟也留下了一些上乘的飞天之作。其代表作品是榆林窟第16窟和莫高窟第327窟中的飞天。 榆林窟16窟是五代早期的一个洞窟，窟内所画的飞天，虽然没有唐代飞天的生动活泼，俏丽轻参加者，有此匠气，但装饰性十分好。例如此窟中一身弹古筝和一身弹箜篌的飞天，画得很完美，两身飞天皆头束发髻，弯眉大眼，直鼻小唇，脸形丰圆，耳垂环孬，半裸上体，胸饰璎珞，臂饰镯钏，腰系长裙，赤脚外露 ，双手娴熟悉地弹拨琴弦，姿态优雅。其最大的特点是飞舞的巾带经身体长三倍，飞舞的巾带中间有飘旋的在花朵，飞舞的巾带下面有彩云流转 ，飞天好似逆风翱翔在彩去上，整个画面对称均等，装饰性很强。 第327窟是莫高窟宋代晚期的一个洞窟，窟顶四披下沿画飞天一周，有的捧花，有的奏乐，为佛陀作供养。其东坡北侧的两身飞天，形象姿态较为完美。两身飞天皆束发髻，戴珠冠，*上身，项饰璎珞，臂饰宝钏，面容丰满，眉目清秀。一身手捧花盘，一身手凤首箜篌，在天宫栏墙上盛开字形，逆风飞翔，衣裙飘曳，长带飞舞，飞天身上，鲜花纷落，飞天身下，彩云飞旋，虽无唐代飞天的气势，但其飞行动态也很生动，可以说是宋代飞天的代表作品。 西夏是党项言辞在大西北建立的一个少数世族***。莫高窟西夏时期的飞天，一部分 洞袭宋代的风格，一部分具有西夏独特的风格。最大的特点是把西夏党项族人物风貌和民俗特点融入了飞天的形象。脸形长圆，两腮外鼓，深目尖鼻 ，身体健壮，身穿皮衣，多饰珠珠，世俗性很强。其中具有代表性的是第***窟中的童子飞天。此窟西壁佛龛内侧，各画一身童子散花飞天，形象、姿态、衣服相同：头顶秃发，两侧梳小辫，圆脸细眉，眼角上翘，厚唇鼓腮，赤膊光腿，肌肉丰满，体格健壮。臂饰珠镯宝钏，腰系兽皮肚围，脚空短筒皮靴。一手持莲花，一手持花盘，一腿弯曲，一腿上扬，由上而下飞行。背上彩带飞舞，飞动气势不强。这两身飞天已无早期无天----佛 国乐神和歌神的神态，也无唐代飞天婀娜多姿的风韵。如果抹去臂上的巾带，有下的彩云，完全是一位党项族打扮的男童。从人物形象、发式、衣饰上看，都表现出了西夏党族的特点和生活风格。 元代时蒙古族统治敦煌地区，在莫高窟和榆林窟营建重修的洞窟都很少。元代流行密宗，分藏密和汉密。藏传密宗艺术中无飞天，汉传密宗艺术中现存的飞天也不多。其中具有代表性的是画在第3窟南壁和北壁《千手千眼观音经变》图上方两角的四身飞天，北壁《观音经变》图上方两身飞天造型较为完美。这两身飞天相向对称，形象、姿态、衣饰基本相似，头梳锥髻、戴珠冠，脸形丰圆，长眉秀眼，上体半裸，项饰璎珞，臂饰宝钏，一手托莲化，一手执莲枝负在戾上，乘**卷云从空而降，衣裙巾带很短，身体沉重，飞动感不强。已无佛教飞天的姿态风貌，而像是两位乘云飞行的道教仙童。 敦煌飞天，经历了千余年的岁月，展示了不同的时代特色和民族风格，许多优美的形象，欢乐的境界，永恒的艺术生命力至今仍然吸引着人们，正如段文杰先生在《飞天在人间》一文中所说：“她们并未随着时代的过去而灭亡，她们仍然活着，在新的歌舞中，壁画中，工艺文中（商标、广告），到处都有飞天的形象。应该说她们已从天国降落到人间，将永远活在人们心中，不断地给人们以启迪和美的享受。”
莫高窟，俗称千佛洞，坐落在河西走廊西端的敦煌。莫高窟壁画绘于洞窟的四壁、窟顶和佛龛内，内容博大精深，主要有佛像、佛教故事、佛教史迹、经变、神怪、供养人、装饰图案等七类题材，此外还有很多表现当时***、耕作、纺织、交通、战争、建设、舞蹈、婚丧嫁娶等社会生活各方面的画作。
莫高窟开凿于敦煌城东南25公里的鸣沙山东麓的崖壁上，前临宕泉，东向祁连山支脉三危山。南北全长1680米，现存历代营建的洞窟共735个，分布于高15～30多米高的断崖上，上下分布1～4层不等。分为南、北两区，其中南区是礼佛活动的场所，各个朝代壁画和彩塑的洞窟492个，彩塑2400多身，壁画4.5万多平方米。
莫高窟始建于十六国时期，据唐《李克让重修莫高窟佛龛碑》一书的记载，前秦建元二年（366年），僧人乐尊路经此山，忽见金光闪耀，如现万佛，于是便在岩壁上开凿了第一个洞窟。此后法良禅师等又继续在此建洞修禅，称为“漠高窟”，意为“沙漠的高处”。
弹指间 沧海桑田
一霎那 转身千年
敦煌
河西走廊西段的重镇。
它南枕气势雄伟的祁连山 西接浩瀚无垠的塔克拉玛干大沙漠 北靠嶙峋蛇曲的北塞山 东峙峰岩突兀的三危山
党河
发源于祁连山积雪和冰川的党河 流经敦煌，使这块荒无人烟的戈壁滩 变成得天独厚的绿洲。汉帝国高强度的军屯与经略 丝绸之路的开通，使这里迅速成为西部重镇。
公元344年的一天黄昏
有一个叫乐僔的和尚 途径宕泉河谷时 看见鸣沙山在金光之中千佛显现，于是他认为这个地方是佛教圣地。他决定不再匆忙赶路了 要留在这里开窟造像。正是这个决定 让敦煌有了它的第一个石窟。但他不会想到，从此这里的开凿与绘制 延续了若干个世纪 并且成为了享誉世界的人类艺术宝库。
敦煌恰好处在丝绸之路的咽喉之地，通往西域的丝绸之路，有北 中 南三条线路 这三条道路都以敦煌为起点，到达中亚 欧洲。作为沟通欧亚的商业大道，中原王朝的前出基地 敦煌寄托了熙来攘往各色人等的梦想。而从敦煌再往西进入西域 则要穿越世界第二大沙漠 生死叵测。 于是，人们在离开敦煌前 就在莫高窟捐钱早一个窟 供养神灵佛祖 祈求得到保佑。从西域荒漠里平安过来的人们，为感谢佛祖的保佑和恩赐 也开凿造佛供养。平民百姓在丰年和平安盛世 希望好景长久。遇荒年战乱又盼来日能摆脱苦难 为精神上的寄托 心理上的满足 也开窟造像求的安慰。敦煌的各级官吏 世家大族 高僧大德 也会营建属于自己的功德窟 以表达对佛教的虔诚 也有的是借开凿佛窟 炫耀各自的政治 宗教或经济势力。就这样 三危山下 鸣沙山畔 宕泉河谷的石壁上出现了越来越多的洞窟。
日出日落 斧凿声声
敦煌佛窟的营建从未在如流的岁月中停止。石窟在不断的增加，窟中的佛像在改变着容颜。从雄浑健壮变成秀骨清像 继而转向柔和丰腴 色彩逐渐细致艳丽 构图愈加大胆 佛国世界变得前所未有的宏大欢乐。一代又一代的僧侣 画匠 供养人 将他们的信仰与希望刻绘在石壁之上 各种各样的山川景物 亭台楼阁 花卉图案等令人目不暇接 这些雄伟瑰丽的画面 如果一方方连接起来 可以排成20多公里长的画廊。
按照当时的惯例 绘画工匠的名字不能出现在他们所做的壁画上。为了呈现发生在莫高窟的这个故事 我们为他取了一个名字“李工”。
公元637年 唐
在长安的一座寺庙里，李工正在专注地绘制一幅维摩诘经变画。
此时， 唐太宗李世民登基已有十年光景了 这正是被后世之人称为“贞观之治“的火红岁月 一切都显得那么潮气蓬勃，各种各样的建筑被建造出来 开放富足的时代令唐人特别热爱生活 喜欢用色彩来装点墙壁 从寺庙到官府 从私宅到皇宫 他们将美丽的风景 绚丽的人物 充满神秘色彩的宗教场景 绘制到墙壁上。
阎立本
就是一位壁画高手 他的画是朝野公认的“神品”。
李工虽然还不是名家，但他是整个画坊最出色的画匠 围观的有人说 李工画的人物和宫中的阎立本颇为神似。李工心中有得意，他每日在画坊刻苦临摹宫中的粉本 就是梦想有朝一日 可以进入翰林院任职 成为一名有身份的画师。
粉本
多是当时流行的***作品 或者皇宫中流传出来的画稿 画匠常常照着这些粉本来画壁画 以满足客户对流行趋势的需求。临摹粉本 是作为一个画匠最基本的功夫 如果不合格将不能独立工作甚至受到惩罚 因此一般画匠的水平 都必须达到了一定标准 这就使得一个时期内 普通画匠的作品 在艺术风格及水平方面 与***的作品差距并不遥远。同时粉本的流传 也使得长安的 绘画一时风靡 从最西面的西域诸国 到东海之外的扶桑 都能看到盛唐长安艺术的风***。
尽管李工的绘画技巧已经非常高了，但是要想进入翰林院成为***专属的画师 几乎没有可能。
公元639年
***王朝的富庶和开放 使丝绸之路迎来了 自汉以来的第二个鼎盛时期。 敦煌也成为史书中形容的“华戎所交一大都会”。
就在此时，西域地区和地处新疆吐鲁番东南的高昌国的政治形势发生了变化。当时西域一带均受蒙古游牧部落西突厥的统治，西突厥开始出现了与唐朝敌对的势力。地处西域门户的 丝路要冲的高昌国王麴文泰依附西突厥 拘留西域诸国赴唐朝的使者 试图阻止他们过境与唐帝国交往。原本“职贡不绝 商旅相继”的丝绸之路也因此阻塞不通，这是中原王朝所不能接受的。对唐太宗来说 维护丝绸之路的畅通 和西域的安宁 是国家战略的既定目标。 唐帝国的远征军迅速集结 在广泛动员招募士兵的同时，也征召了一批文化人士和手工艺者随行。
大军一路去到河西走廊和西域 作为跨区域的国家军事行动 军队无疑也担负起将***的文化和艺术传播到更广阔的土地上的责任。
公元639年，李工带着自己的画笔与粉本 加入了侯君集大帅的军队。
由于敦煌是距离高昌最近的河西重镇 这里自然成了唐朝大军后勤补给基地。李工和其他工匠奉命在敦煌为帝国的军队装配攻打高昌的军械。唐帝国军队很快就攻陷了高昌城。
军队回撤之时，一些工匠选择留在敦煌 李工便是其中之一。因为他看到了施展才华的大好时机。
最特别的是敦煌保留着最初从天竺传来的佛教传统 人们普遍信仰佛教 喜爱开凿石窟 并在石窟中塑像和绘制壁画。
此时的莫高窟经过隋朝的大力营建 已经出现了上百个洞窟 数量和规模上都达到了非常可观的程度。
李工来到莫高窟仔细观看这里的壁画 前代的画匠们用他们质朴的笔触 画出来自己心目中的佛国世界 让李工深受感动。
李工和他的同伴们开始尝试为敦煌的寺庙和洞窟绘制壁画，代表着长安前卫绘画风格的他们 带来的这种色彩鲜艳 气势宏大 人物宛若宫廷美人一般的壁画 令敦煌居民眼前一亮，令人倍感亲切。
很快李工就成为了敦煌画匠中的“都料”。
都料
是工匠中技术级别最高的人 也是绘画工程的规划 指挥者
李工通常自己为壁画起底 然后让其他画匠根据粉本来描画颜色。
翟氏家族 是敦煌的望族 人口众多 广泛分布于敦煌的各城乡当中。他们十分重视儒学 同时也是一个世代崇信佛教的家族 凭借强大的经济实力 翟氏家族开始在莫高窟开窟造像。
公元642年 唐太宗贞观十六年
朝议郎 敦煌郡司仓参军 翟通 开始出资建造作为家窟的莫高窟第220窟。这是敦煌比较早的以家族为主导的石窟。
家族 是中国古代社会的基本构成单位 一个官宦或贵族家族 就是一个社会的缩影。
敦煌石窟为“家窟”中 不仅刻画着其家族的历史 也刻画着古代敦煌乃至整个中国的印记。
受到石窟负责人道弘的委托 李工负责翟家窟的壁画绘制。
打窟
一个洞窟从始建到完成要经过复杂精密的程序 需要李工和石匠 泥匠 塑匠 木匠 等不同工种的工匠一起合作完成。在古代的敦煌有专门的一支施工队伍 他们被称作“打窟人” 负责整修崖面和开凿岩洞。这是营建石窟的第一步。
土木工程
接着就是修筑与石窟结合第一些殿堂 窟檐 楼阁等 土木结构等建筑 这需要木匠与泥匠配合来完成。
制作地仗
然后 由灰匠负责壁画地仗的制作。地仗是指用黏土和麻棉的混合泥抹在石壁上 使墙壁光滑如纸，最后将白灰层敷在泥皮上 这是绘制壁画的基础。
塑造佛像
塑匠专门负责窟内塑像的制作，他们一般用木条或石胎做骨架 再用泥土来塑型。
绘制彩塑
塑像的内胎完成后 彩绘的工作就交由画匠团队来完成。
选石研磨
彩绘工匠们用的是 事先准备好的矿物颜料 他们将矿物粉碎 用清水研磨成不同颗粒度的色浆 再混以植物胶 就做成了敦煌画匠最常用的颜料。
滤清颜料
工匠的笔下，朱砂的红色 雌黄的** 青金石的蓝色和云母的白色 流淌出来 一幅幅瑰丽的壁画徐徐铺开。
敦煌的画匠一般为集体作业 也有一两名画家独立承担并画完一座佛窟的。
敦煌第220窟从风格上来看 似乎是以同一个人的粉本起稿 由多人上色完成的。
李工与道弘共同确定了洞窟的设计方案 在洞窟东 南 北壁上 分别绘制维摩诘经变 西方净土变和药师经变画。 那些来自长安画工们 将因为他们在莫高窟第220窟的创作 为敦煌的佛教艺术带来剧变 这也将结束传统地方艺术占主导地位的格局。在这个历史长河的节点上 敦煌石窟艺术 显示出非凡的创造性。
敦煌莫高窟第220窟 翟家窟
唐代的壁画以规模较大的经变画为主 几乎将整个佛经的复杂内容 绘制成为一幅画 基本上改不了魏 隋壁画那种横幅连环故事的结果方式。 盛唐时期 净土宗十分流行 所以 在石窟中绘制西方净土变 成为佛教壁画的主流。
所谓净土，就是通常所说的西方极乐世界 那是一个鸟鸣花香 四季如春的地方。佛陀在这里说法 聆听到真理的众生 则享受无限的快乐。
李工开始在翟家窟南壁开始描绘他的西方净土变。
在巨型水池的中央 阿弥陀佛坐于莲花宝座上 周围拥绕着的众多菩萨 正在悉心聆听 画上童子正在游戏其中 空中乐器不鼓自鸣 地下舞伎翩跹 李工用鲜艳明亮的色彩 流畅而精湛的线描 勾勒出歌舞升平 华丽灿烂的极乐世界。
从这幅画中 人们可以看出敦煌的艺术风格 进入了全新的中原唐风时代 摆脱了印度 波斯的影响后，敦煌艺术完全独立成熟 达到了炉火纯青的境界。
正如敦煌研究院第一任院长 常书鸿先生所说 220窟的壁画“构图设色都不亚于意大利文艺复兴时期的教堂装饰绘画”
当李工在石窟北壁所绘的药师七佛经变画 慢慢成型的时候 观者无不为其 构图的新颖 气势的宏大所惊艳。
画面中央的水池碧波荡漾 莲花盛开 水池之上有一宝台? 以琉璃铺地 流光溢彩；平台上一字排列七座莲台 每座莲台上站立着一尊药师佛 合为药师七佛 自东晋译出《药师经》后 药师信仰 便开始在我国萌生和发展。《药师经》极具现实意义的宣传 得到了上迄王公 下至平民的一致信奉。在药师佛的两侧 分立着 身着天衣 头戴宝冠的协侍菩萨 宝台下方是奏乐 歌赞 供养药师佛的歌舞伎乐。
著名美学家宗白华认为 “敦煌的艺境是音乐意味的 以音乐舞蹈为基本情调”
当人们注目于这幅壁画 沉浸在由光轮 衣带 波浪般的纹理 组合成的广大繁复的旋律中时 仿佛真的可以聆听到宇宙的音乐。
胡旋舞
有专家辨认出 这些舞者 脚踩小圆毯 衣带飘舞 急转如飞 她们的舞蹈极可能就是在唐代盛行的胡旋舞。
随着唐太宗对河西走廊与西域的强力管控，丝绸之路畅通无阻 东西方之间的交流日渐繁荣 来自中亚的风俗传入中原，胡旋舞风靡一时 “***学圜转”成了***的风尚。
今天胡旋舞已经失传。而在敦煌 胡旋舞却凝固在了石窟壁画之中 令人遐想无限。
灯树
在莫高窟第220窟北壁 所描绘的盛大舞蹈场面中 还出现了大型的灯树。这一场景 与长安等地上元日赏灯的情景十分相似。
人们在歌舞升平 热闹非凡中享受着快乐
敦煌莫高窟第220窟的壁画 将李工记忆中长安的景象永远的记录下来。
翟家窟? 营建先后长达20年时间 可以看出洞窟营建的艰辛。
从翟家窟以后 敦煌的佛窟 多被冠以“家窟“名号，每一座”家窟“ 都有一段属于自己的历史。它们是佛教社会化 最具体最深刻的历史见证。
220窟西壁佛龛
洞窟主室西壁龛下的墨书 “翟家窟”三个大字 强烈反映出，洞窟营建的家族观念与思想。佛窟成为了家族财富的一部分 世代相传。翟氏家窟也成就了那些无名的绘画工匠。
李工在这里画下了自己在长安 磨练多年的帝王形象。
30年后，阎立本《历代帝王图》被世人尊为“神品”
而李工却湮没在历史当中 没有人知道他的名字。
在宗教信仰和艺术的双重感召下 李工和他的同伴们 创造出了220窟的惊人作品 这是莫高窟艺术史上一个里程碑。
220窟南壁 九品往生
当李工最后一次走进这座他为之奉献了大半生的洞窟时? 他或许悲欣交集 许多曾经的同伴随军参战 或伤或死? 他在洞窟壁画中 表现了“九品往生”的情节 意在为亡者祈福 使他们往生净土
虽然远隔千里 但敦煌与河西走廊 始终跟中原王朝息息相关。
公元755年 安史之乱
当“安史之乱”令唐帝国由盛转衰之后 敦煌也没能逃脱厄运。 青藏高原上的土蕃崛起 攻陷河西走廊 对这里进行了长达70年的统治
公元 848年 敦煌百姓起义 夺回河西走廊
生活恢复平静以后 翟氏一族在220窟的故事 又开始了新的篇章。
公元 925年
翟奉达 翟通的九世孙
唐末五代敦煌人 历法家
重修先代的洞窟为家族祈福。
检家谱
此次重修时，翟奉达把自己和亲人们的画像 画在了石壁上 并在甬道的另一面工整地写下了 “检家谱”。它详细记载了家族经营家窟近300年的历史 成为了今天的人们 理解敦煌石窟营建与日常管理的文献证据。
中国艺术在魏晋南北朝时，与来自印度和中亚地区的佛教文化交流融合 获得了一种蓬勃的生命力 到了隋唐时期 这种混血艺术 逐渐完成了本土化的过程 从而酝酿出中国美术的黄金时期。
吴家样 后世摹本
吴道子 正是这一时期最为***的画家
他所绘制的线条既柔软又强劲 为后世的画工创立了示范性的粉本 被称为“吴家样”。
传说中的画圣吴道子的画 已经没有留存于世的了。而今天 第220窟的壁画被公认为具有“吴带当风”“满壁风动”的“吴家样”神韵 成为美术学院的学生们学习的范本。
唐朝是丝绸之路最繁盛的时期，同时也是敦煌营建的黄金时代 莫高窟有近一半的洞窟是在唐朝修建的。
以220窟为代表的 现存127个洞窟 集中反映了唐代文明的宏大辉煌
从公元4世纪到14世纪 近1000年间 历经十六国 北朝 隋 唐 五代 西夏 元等朝代的兴建 在敦煌地区形成了莫高窟 西千佛洞石窟 东千佛洞石窟 榆林窟和五个庙石窟等石窟群它们被统称为敦煌石窟。
据记载，敦煌石窟数量曾大千余个 现共存812个 单是莫高窟就有735个 其中 492个洞窟中 留有壁画或塑像 共保存了壁画45000多平方米 历代彩塑3390身。 以及唐 宋 清 民国等时期的木构建筑十余座。
莫高窟跨越了众多的王朝 最终形成集建筑 雕塑 壁画三位一体的艺术圣地与历史文化宝库。
1900年 王圆箓
无意间打开了 封闭了一千年的藏经洞 莫高窟第17窟 窟内堆满了从公元4世纪到11世纪的历代文书和纸画 绢画 刺绣等 古代文物50000多件
1908年 5月27日
伯希和离开了敦煌 6600余卷藏经洞文物和368张莫高窟照片 被他一起带回了法国
莫高窟 这座中国也是世界上现存规模最大 内容最丰富 延续时间最长的佛教艺术和历史文化宝库自此蜚声世界
以敦煌地区保存 发现的丰富历史文献和艺术文物为研究对象的敦煌学 也因为这些经卷的发现和研究研究 开始逐渐成为一门国际性的显学 而形成敦煌莫高窟群最重要的原因 是因为它在穿越 河西走廊的丝绸之路上处于独特的枢纽地位。
它是西去的分叉点 也是东来的驻泊地
由此 造就了这里商贸往来的兴盛景象 和东西方文化艺术的切磋交融 并最终成就了敦煌莫高窟对中华文化的贡献，以及在世纪艺术宝库中的巅峰地位。
西方净土变是唐代的敦煌壁画中的一壁。这一场面恢宏，色彩绚烂的佛国景象，是宗教美术依据《无量寿经》内容，为信众们构想出来的《西方净土变》，也就是人们常说的西方极乐世界。
古代画家按照佛教经典，发挥自身的想象力创作出的净土世界壁画，其想象力来源于现实生活，完全是按照现实生活的样子创造出世人心目中西方净土世界。
南北朝时期的莫高窟壁画内容主要是佛陀本生故事画以及佛传故事画，从隋代开始经变题材增多，到唐代成为壁画的主体。典型的经变画是以宣扬极乐世界为内容的“净土变”。
“净土变”壁画主要包括西方净土变、阿弥陀五十菩萨图、弥勒净土变、东方净土变四大类，在历代敦煌壁画中，这四类经变壁画多大400余铺，是敦煌经变画中最大的门类，其中西方净土变和弥勒经变的艺术成就最高，是净土变的代表作品。
当前，学术上通常将“西方净土变”细分为三类，包括：无量寿经变、阿弥陀经变和观无量寿经变，画工分别根据对应的佛教经典进行创作。
全部敦煌壁画中有西方净土变125壁，东方药师变64壁，弥勒净土变64壁。大都规模巨大，画风热烈、庄严、富丽、璀璨，一扫北朝壁画的粗犷风气。画面构图大体相似，主尊端坐在中间的莲花宝座上，左右有两大菩萨，四周围绕罗汉、金刚等各式侍从，上有飞天翔舞，前面还有一部伎乐，重重的殿堂楼阁满布画面。如172窟南壁和217窟南壁的盛唐《观无量寿经变》、220窟南壁和321窟北壁初唐《无量寿经变》、329窟南壁初唐《阿弥陀经变》，均画幅巨大，画艺精湛，是莫高窟西方净土变壁画的代表作品。
2壁画内容编辑
西方净土变壁画的布局比较类似，总体画面布局为：上方虚空段，中上方宝树段，中部三尊段，中下方七宝池，下方宝地段，三尊段的左方和右方为宝阁段。根据壁画尺寸大小，画工会按照实际情况对各个部分进行删减。
主体部分的三尊为众多的佛，菩萨所簇拥，正进行佛事活动口壁画上方有分别从仰视，俯视角度画出的楼台。亭榭，宝池莲花和欢乐的歌舞伎乐，以及优美的飞天飘舞散花等万千景象，烘托出一派祥和宝贵的氛围。如此众多的建筑和人物活动，在画面上分布得主次分明，有条不紊，色彩缤纷而又统一和谐，充分显示出唐代画家处理宏大场面的构图和表现技巧。
三种经变画的区分方法
阿弥陀经变和无量寿经变全图以阿弥陀佛为中心，左右两?
西方净土变的三种类型(3张)
侧分别为***菩萨和大势至菩萨，而观无量寿经变主尊为释迦牟尼，左右两侧为文殊菩萨和普贤菩萨。区分方法是：释迦牟尼佛的眉间往往绘制白毫相光，与***“照遍十方无量世界”相符合，而文殊菩萨和普贤菩萨的宝冠和手印也与阿弥陀经变和无量寿经变的***菩萨和大势至菩萨不同。
观无量寿经变的主体画面两侧有未生怨和十六观，往往是自上而下的方格连环画，这来自于《观无量寿经》中的未生怨故事和三福十六观。而阿弥陀经变和无量寿经变则没有这两部分内容。
无量寿经变在七宝池部分中绘有三个或者四个莲花化生童子，对应于《无量寿经》中的“三辈往生”。而阿弥陀经变的七宝池中则一定没有莲花化生，这是区分二者的决定性特征[1-2]。
3艺术特点编辑
敦煌石窟艺术是我国的国宝，也是世界文化遗产，它的规模之大、历时之长、内容之丰富、技术之精湛、保存之完好都是举世罕见的。
由于它产生在中西文化交流的国际通道——丝绸之路中段的关键地区敦煌，因而具有特殊的地理文化性质。这个地区曾经居住过乌孙、月氏、匈奴等民族，汉武帝建立河西四郡之后，在境内设立了阳关和玉门关，为中西使者、商贾、僧侣东来西去必经之地，因而敦煌自古便是“华戎所交”的都会，也是一个多种文化交融的地区，石窟艺术传自印度，途经中亚、西域，从内容到形式，必然具有多种因素和风格的特点。但所有特色都包融在源远流长的中华文化艺术体系之中而呈现出新的风彩。
石窟建筑的中国特色
佛教石窟始兴自印度，辗转传到西域。每传一地形制都有所变化，原来印度的毗诃罗（僧房）和支提（塔庙）都出现了新形式。传到敦煌，则离印度更远。敦煌最早的禅窟，其窄小的甬道与印度的廊柱大殿不能相比；两侧仅容一人结跏趺坐的小禅室，亦与印度起居室式大禅房相异，并完全模仿了库车苏巴什的禅窟形制，而且规模更小。北魏的中心柱窟与廊柱佛塔式大厅更不一样，它是阿富汗巴米扬大佛隧道窟在西域克孜尔逐渐演化而成的，北魏晚期发展成为中国多层楼阁式塔，绕塔观像的作用与支提略同，但后室有平綦顶、前厅是人字形、硬山顶，南北壁有汉式阙形龛。早期的石窟形制上便已增添了中国木结构建筑的特色。隋唐以后的倒斗顶殿堂，正壁开龛，顶悬华盖（藻井），有的窟中设佛坛，前有踏步，后有背屏，四面围栏，佛坛四面画壶门及伎乐、动物装饰，四壁画联屏。佛窟在世俗化过程中进一步模仿宫殿形式，中国特色更为浓厚。
从印度飞天到中国飞仙
世界各文明古国都有自己的飞神形象，希腊有安琪儿——臂长翅膀的儿童或少女；中国有羽人，臂长羽毛，奔腾于空，世称飞仙；印度有头顶圆光、身托云彩的飞天，也有双翼天使。敦煌飞天来自印度。当其进入龟兹石窟后变为圆脸、秀眼、身体短壮、姿态笨拙的形象，加上印度裸俗、波斯大巾、不乘云彩，形成了西域特殊风格。进入敦煌后，遂渐与羽人相结合，五世纪末转化为飞仙，条丰脸型、长眉细眼、头顶圆髻、上身半裸、肩披大巾、头无圆光、风姿潇洒、云气流动，这就是敦煌式中国飞天。隋代帝王宠爱飞天，暗造机关令木制飞天上下飞舞为帝王卷帘启户，天上的仙人下降凡间。〔（1）A〕因而隋代飞天发展到了顶峰，千姿百态，成群结队，形成了自由自在的飞天群。特别是天宫，阁中的伎乐天也腾空而起，化为绕窟一周的伎乐飞天。
唐代飞天，不长翅膀，不依托云彩，就靠一条长巾，展卷飞舞，便轻盈飘渺地翱翔太空。正象我国诗人李白咏飞仙诗所说：“素手把芙蓉，虚步蹑太清；霓裳曳广带，飘浮升天行.
永乐宫壁画
永乐宫壁画是中国古代壁画的奇葩。
壁画介绍
永乐宫壁画，满布在四座大殿内。这些绘制精美的壁画总面积达96O平方米，题材丰富，画技高超，它继承了唐、宋以来优秀的绘画技法，又融汇了元代的绘画特点，形成了永乐宫壁画的可贵风格，成为元代寺观壁画中最为引人的一章。
永乐宫(8张)
三清殿，又称无极殿，是供“太清、上清、玉清原始天尊”的神堂，为永乐宫的主殿。殿内四壁，满布壁画，面积达403.34平方米，画面上共有人物 289个。这些人物，按对称仪仗形式排列，以南墙的青龙、白虎星君为前导，分别画出天帝、王母等28位主神。围绕主神，28宿、12宫辰等“天兵天将”在画面上徐徐展开。画面上的武将骁勇剽悍，力士威武豪放，玉女天姿端立。整个画面，气势不凡，场面浩大，人物衣饰富子变化而线条流畅精美。这人物繁杂的场面，神***又都集中在近300个“天神”朝拜元始天尊的道教礼仪中，因此被称为“朝元图”。纯阳殿，是为奉祀吕洞宾而建。
纯阳殿内，壁画绘制了吕洞宾从诞生起，至“得道成仙”和“普渡众生游戏人间”的神话连环画故事。
纯阳殿内对扇后壁的“钟、吕谈道图”，是一幅极为珍贵、人物描写极为成功、情景相融得非常好的一幅壁画。
重阳殿，是为供奉道教全真派首领王重阳及其***“七***”的殿宇。殿内出***用连环画形式描述了王重阳从降生到得道度化“七***”成道的故事。
重阳殿内的连环画，虽是叙述王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动。这些画面，几乎是一幅幅活生生社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、***药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣答理、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民、郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对照。
重阳殿壁画
重阳殿内精美的产妇生子壁画
重阳殿壁画基本上继承了纯阳殿的表现方法，用49幅画面来描述王重阳一生经历。虽然时代稍晚（东壁画中石碑上有洪武元年字样，可知壁画当完成于明洪武元年1368以后），破损亦较严重，但是从其反映道教有关事迹及社会生活的某些侧面来说，仍具一定的历史价值和艺术价值。从其绘画风格看，仍与纯阳殿相近，当仍为朱好古门人这一派系匠师所绘。
纯阳殿、重阳殿内的连环画，虽是叙述吕洞宾、王重阳的故事，但却妙趣横生地展示了封建社会中人们的活动。这些画面，几乎是一幅幅活生生的当时中国社会生活的缩影。平民百姓的梳洗、打扮、吃茶、煮饭、种田、打鱼、砍柴、教书、***药、闲谈；王公贵族、达官贵人的宫中朝拜、君臣答理、开道鸣锣；道士设坛、念经等各式各样的动态跃然壁上。画中，流离失所的饥民，郁郁寡欢的厨夫、茶役、乐手，朴实善良而勤劳的农民，与大腹便便的宫廷贵族、帝王将相形成了非常鲜明的对照。
三清殿《朝元图》
三清殿内的壁画是有名的《朝元图》，壁画高4.26米，全长94.68米，总面积为403.34平方米，是永乐宫壁画中的重点。
三清殿内漆黑一片。为了使壁画免受光线侵蚀，所有窗户都以深色的布帘遮着，人必须在进殿后好一会，适应了殿内的微弱的光线后才可以看到壁画。但见三清殿内的西、北、东三壁上，绘满了4公尺多高的神仙群像，三壁的画面连成一气，表现的是玉皇大帝和紫微大帝率领诸神，来朝拜元始天尊、灵宝天尊、太上老君的情景，也就是原来分散的诸神，全都***起来朝拜最高主神了。
环绕三清塑像的斗心扇面墙上，东西面分别是南极长生大帝、东极青华太乙救苦天尊和玄元十子等；扇面墙背面为三十二天帝君；正面北壁东部是中官紫微北极大帝、天至大圣及北斗七星、十一曜、二十八宿及历代传经法师；北壁西部是勾陈星宫***大帝、南斗六星、二十八宿和天、地、水三官以及历代传经法师等。东壁是大上昊天玉皇上帝、后土皇地只和扶桑大帝、十二元神、五岳、四渎、地府诸神；西壁是东华上相木公青童道君、白玉龟台九灵太真金母元君和十太乙、八卦、雷雨诸神；南壁两侧是青龙君、白虎君。 全图近300个神仙朝着同一个方向行进，形成了一道朝圣的洪流，气氛神圣、庄严。
西壁堪称是整个《朝元图》中最精彩的部分。画面以东王公、西王母夫妇为中心，各天官簇拥左右。西王母端坐椅中，凤冠品服，仪态端庄典雅，表情温柔亲和。在她面前有一身着蓝袍的长者，据说是哪吒的师傅太乙***。他头微低，脸微侧，双手持笏，似有要事启奏西王母。在太乙***的身后有两位天神作交谈状，似乎***所禀奏之事正是他们也关心的事。这一组人物相互呼应，特别是对太乙***的心理传神的描绘，为我们刻画出一个眉宇间显现出焦虑、心事重重的长者形象。
永乐宫三清殿内精美的壁画
这一铺《朝元图》，不仅反映了道教的完整体系，而近三百身群像，男女老少，壮弱肥瘦，动静相参，疏密有致，在变化中达到统一，在多样中取得和谐。壁画中的神像虽然高度、朝向大致一样，但画面利用了不同的面部颜色、衣着和神态去表达不同神仙的身分、性格。帝君的神情多半比较肃穆；武将则全身披甲，鬓发飞扬；玉女则含情地微笑，有的在对话，有的在沉思，也有些在凝神、在顾盼，形象各具特色。每个神像大都只是寥寥几笔，以浓淡粗细的长线变化，就充分表现出质感的动势来。袍服、衣带上的细长线条，更多的是刚劲而畅顺地“一笔过”画上去，好像一条条钢线镶在壁画上一样，造就了迎风飞动的飘忽感，加强了画中仙人的生动性。这种画法不但承继了唐、宋以后盛行的吴道子“吴带当风”的传统，而且准确地表现了衣纹转折及肢体运动的关系，难度极高。
仔细揣摩永乐宫三精殿壁画，可以发现其绘画用笔十分讲究。画中人物的胡须、云鬓在接近皮肤的地方用笔尖细，随着向两侧展开，笔画逐渐变粗、变淡，远远看去，人物的胡须仿佛是从肉里长出来的一样，即所谓的“毛根出肉”画法。如此精美、准确、生动的画云鬓、胡须的用笔，反映了画工对解剖、***学的理解，而笔的运行也做到了准确、舒张、刚健，不允许有丝毫败笔，显示了高超的绘画技艺。画直线不用界尺，画弧光不用圆规，这又要求画工具备过硬的画线本领。这些正是从六朝、隋唐壁画延续下来的优秀艺术传统。从云鬓、虬须的“毛根出肉”的画法上去考察，永乐宫三清殿壁画诸路神仙、***也宛然出自吴道子的笔下，继承发扬了吴道子的***风格。
辉煌灿烂的色彩效果，是三清殿壁画艺术的又一特点。在富丽华美的青绿色基调下，有***地分布以少量的红、紫、深褐等色，加强了画面的主次及素描关系。在大片的青绿色块上插入白、黄、朱、金及三青、四绿等小块亮色，形成一个有机的整体。用色是以平填为主，***用天然石色，所以能经久不变。
《朝元图》历史渊源
永乐宫三清殿的《朝元图》，是集中了唐、宋道教绘画精华所形成的巨制，有着悠久的发展历史。联系唐宋道观壁画的发展，可以了解《朝元图》艺术上的渊源。
关于道教《朝元图》，最早可以上溯到吴道子的《五圣朝元图》。这是吴道子最有影响的道教图像，也是他唯一留存有后人临摹粉本的作品。《五圣朝元图》原来画在洛阳北邙山老君庙东西壁，东壁上画东华天帝君、南极天帝君、扶桑大帝及其部从；西壁上画西灵天帝君、北真天帝君及其部从。杜甫当年曾经赋诗赞颂这一作品："……画手看前辈，吴生远擅场。森罗移地轴，妙绝动官墙。五圣联龙衮，千官列雁行。冕旒俱秀发，旌旆尽飞扬。……" 现在流传的《朝元仙仗图》就是此画的部份粉本。另外一张《八十七神仙卷》也是同画的宋传粉本，两张画都不同程度地保存了吴道子遗风。
玉女
在《五圣朝元图》之后还相继出现过类似的图像，如《朝真图》、《朝会图》等。五代王建修青城山丈人观，请张素卿画希夷真君殿的《五岳朝真图》。从所记内容，可知这时创作的《朝真图》虽是朝见希夷真君，但与中原《朝元图》粉本仍有一定关系。作品一方面吸收《朝元图》千官列雁行的浩浩荡荡场面；一方面又开始表现了五岳、四渎、十二溪女、山林溪沼、树木诸神和岳渎曹吏等众多的人物，创造了各具特色的下界诸神形象。
宣和元年制《九星二十八宿朝元官服图》，道士林灵素也重新制定了斋醮制度和神 名目。《上清灵宝***》上保存了宣和神 系统的三百六十分位名目，大致有以下诸神：三清、六天帝君及二帝后、三十二天帝，十太乙，日、月、星宿，三官、四圣、历代传经法师，三元、五岳及诸山神、扶桑大帝及水府诸神、酆都大帝及所属，天枢院、驱邪院、雷府等部主宰及所属，各种功曹、使者、金童、玉女、香官、吏役等，城隍土地及以上各种神 所属兵马。这一系统成为以后制作壁画及水陆画的主要依据。也为我们了解永乐官三清殿壁画神 提供了重要线索。
钟离权度吕洞宾
《钟离权度吕洞宾》
纯阳殿《钟离权度吕洞宾》
吕洞宾，原名吕岩，号纯阳子，唐贞元十四年(公元799年)生于芮城永乐镇东北的招贤里竹水墟。吕洞宾出身宦门，青壮年时醉心于功名科举，64岁方考中进士。吕洞宾乐于游历，传说中，吕洞宾遇到道教始祖钟离汉，经钟开导，遂舍弃人间功名富贵，修仙学道，先后到江西庐山、山西中条山脉的九峰山等处潜修，出没隐秘，不知所终。
纯阳殿东、北、西三壁以52幅画组成一部《纯阳帝君神游显化之图》，以连环组画的形式来表现传说的吕洞宾一生事迹。壁画幅高3.5米，面积为203平方米，分作上下两栏，幅与幅间用山石云树连接，每一***既单独成章，而又能通过景色相互衔接。从总体看，全画是一个完整的青绿山水通景，描绘了吕洞宾从降生到得道的种种神灵事迹，大多为荒诞无稽的传说故事。 从局部看，则是各自独立表现一定具体情节的画面。画中有宫廷、殿宇、庐舍、茶肆、酒楼、村塾、医馆、舟车、田野、山川以及形形的人物。而且不少的画幅富有浓厚的生活气息，描绘了宋元时代的社会风貌，如生活习俗、建筑形态，农夫、乞丐等各色人物，却画得真实具体，成为了解宋元社会的形象材料，从而使宗教画在一定程度上起到了曲折地反映现实的作用，这在道教壁画上是具有创造性的构想。
纯阳殿扇面墙后壁还有一幅《钟离权度吕洞宾》的壁画，高3.7米，面积16平方米，是纯阳殿壁画的精华所在。画中的吕洞宾和钟离汉坐在深山磐石上，背景是一棵苍劲老松，左右两旁流淌着山中泉水。背松而坐的钟离权，体态壮健，袒胸露腹，赤脚穿着麻鞋。他双目炯炯有神，脸上带着慈祥、亲切的笑容，正注视着吕洞宾。吕洞宾则拱手端坐，神态谦恭的静听，但其两手笼袖、左手轻捻右衣袖的细节，却暴露出内心处在不知何去何从的矛盾之中。画面环境处理巧妙，用笔简练，技法精湛，代表了元代高超的绘画水平。
扇面墙相对的北门门额上为《八仙过海图》，南壁东西两侧为《道观斋供图》和《道观醮乐图》。在南壁东侧西上角有题记：“禽昌朱好古门人古新远斋男寓居绛阳侍诏张遵礼、门人古新田德新、洞县曹德敏，至正十八年（公元1358年）戊戌季秋重阳日工毕谨志”。后壁正中上方右侧也有画工题记：“禽昌朱好古门人古芮待诏李弘宜、门人龙门王士彦，孤峰侍诏王椿、门人张秀实、卫德，至正十八年戊戌季秋上旬一日工毕谨志”。可知这些壁画的作者及完工时间。
艺术价值
永乐宫壁画用传统的程式画法，使得近三百个形象无一雷同之感，真让人叹为观止。作为唐、宋绘画艺术特别是壁画艺术的直接继承者，永乐宫壁画在我国绘画史上当占一席之地。从目前发现的我国古代绘画遗迹来看，元代人物画大幅的极少，三清殿《朝元图》正可作为研究、借鉴元代绘画的范例，并可从中得到发展中国传统绘画艺术的重要启示。整个壁画极为丰富，是研究绘画艺术和当时社会生活的生动资料，将我们带回700年前的那个时代。
两者壁画的比较
永乐宫壁画是可与敦煌壁画相媲美的我国古代的杰出宗教壁画。
它们的区别在于，首先，敦煌壁画是寺窟壁画，而永乐宫壁画是寺观壁画。永乐宫壁画较敦煌壁画在作画的环境与幅面上更益于施展画工的才华。
其次，敦煌壁画，特别是唐代以前的作品，还处于演变潮流的激荡之中，或多或少地保留了西域、印度甚至欧洲的一些画风。而永乐宫壁画则集历代壁画大成，特别是直接继承了唐代宗教壁画的人物造型开张、比例严谨、用笔细致、姿态生动、衣纹畅快、气势雄伟的***风格。具体说，永乐宫壁画完全沿袭了以吴道子为代表的唐代正统派的绘画传统。
因此，永乐宫壁画为我们进一步破译中国宗教人物画高峰时期的唐代壁画面貌提供了很好的摹本。它承前启后，震古铄今，继往开来，不但独立于黄子久、王蒙、倪瓒、吴镇元四家文人山水画之外，成为独立的宗教人物画体系，而且是中国宗教壁画的最后终结。此后，随着宗教的衰落，中国宗教壁画也式微下去，人物画从神圣的寺观墙壁步入民间，进入卷轴，其雄伟的气魄也日渐消磨。
永乐宫壁画是我国现存最宏伟的道教壁画，它们体现了古代艺术的卓越成就。今天，我们不仅可以从中领略我国古代绘画艺术的风***，更可以得到发展中国绘画艺术的重要启示。
