马远，山西永济人，他的祖父、伯父、父亲、兄弟均为南宋画院画家。他的人物、山水、花鸟都很擅长，尤以山水画的成就最为突出。马远也曾在南宋画院任待诏。他在艺术上克承家学而超过了他的先辈。他继承并发展了李唐的画风，以雄健的大斧劈皴画奇峭坚实的山石峰峦，以多姿形态画梅树，尤善于在章法上大取舍剪裁，描绘山之一角水之一涯的局部，画面上留出大幅度空白，表现空蒙的空间及浓郁的诗意。
《梅石溪凫图》是马远的代表作。图中画山崖侧立，腊梅倒垂，薄雾蒙蒙的涧水中，一群野鸭正在游戏。山石以斧劈皴法画之，方硬峭拔，与用笔轻快、毛羽松蓬的野鸭形成鲜明的对比。画面呈典型的对角线式构图，岩石、梅树都偏居画面的左上部分，梅树枝条的走势更强调了此种布局的形式感，右下方的野鸭既起到了平衡画面的作用，又是全图的点睛之笔，一幅“春江水暖鸭先知”的景象，无限生趣。生于悬崖的梅树倒悬而
下，梅花怒放，溪水碧波中，群鸭嬉戏，处处都洋溢着春日活跃的生机。此画绘梅枝斜出石上，水中有群凫飞集浮泳。剪裁、构图新巧。有款“马远”两字。
图中所绘梅枝刚劲曲折，又有力度，用焦墨勾勒的树干，显得“瘦硬如屈铁”。山石用大斧劈皴，坚实，爽朗而有力。水波绘制生动，表现迂迴、盘旋以及由微风吹起的微波，画得十分动人。
马远的山水画变古来诸家全景之法，新奇布局，因此有“或峭峰其上，而不见顶；或绝壁直下，而不写脚，或近山参天，远山则低；或孤舟泛月，一人独坐”的说法。
峭壁之上，两棵梅树一上一下，红白相映，错落而开。红梅枝干虬曲，取苍龙探海之势，这是马远画树的典型画法，人称“拖枝马远”。
画面左下方的白梅与红梅呼应，俯仰成趣。花朵用色粉点染而就，尽态极妍，正是马家“宫梅”本色。树下石边一泓碧波，10只野鸭嬉戏水中，惬意安闲，水面荡起层层波纹，颇富于韵律和节奏感。夏圭，南宋宁宗时期任画院待诏。他早年攻人物画，后以山水著称，取法李唐，也写雪景，全学范宽。他善用秃笔带水作大斧劈皴，称为“拖泥带水皴”笔法苍老，水墨浑融，构图北宋时期重峦叠嶂的全景山水为近景或局部特写。
他的画风有范宽，夏圭与马远同时而略为后出，艺术特色相近而又有所不同。马画“意深”而夏画“趣胜”，但都属水墨苍劲一路，时称“马夏”，同时为南宋院体山水画的代表。
夏圭，字禹玉，钱塘人，生卒年不详，稍晚于马远，宁宗朝画院待诏。他的山水画在构图和笔墨技法方面与马远非常相似，因此画史上一向以马、夏并称。夏圭所作立轴和一些小幅的构图，一方面与马远的构图相类似，例如景物简洁，善于利用远近景和墨色浓淡的对比，使主题突出，富有诗意；一方面又有他自己的特色，马远的造境倾向于奇险，而夏圭则比较朴素、自然，更富于现实感。夏圭在用墨方面更善于掌握水分，笔墨交融，变化多端。画山石常以侧锋湿笔快速挥扫，笔法秀逸，飘洒，有“拖泥带水皴”之称。这种皴法是大斧劈皴的一个变种，方法是饱醮浓墨迅疾侧锋皴拂，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用净水笔再接再扫，从浓到淡，从有到无，勾皴染一次完成。笔墨自然接合渗淡，显出潮润、深浅、光线种种变化痕迹，分外精彩动人。有人评价夏圭的画“墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣”。总起来看夏圭作品的风格和马远既有共同点，又各有独特的境界。马、夏山水大量剪裁，突破全景程式而画边角之景，因被称为“马一角”、“夏半边”。他们在艺术上的高度提炼，是对传统山水画的发展和丰富。
夏圭，南宋画家。字禹玉，钱塘（今浙江杭州）人。宋宁宗(1195-1224)时为画院待诏，与马远同时，都师承李唐，风格相近：构图简括深远，笔墨峻峭爽利，擅用“斧劈皴”，后人并称“马夏”。但如细察，两者还是有明显的区别：相对而言，马远重笔，转折顿挫，凝重峻利。夏圭善墨，善用秃笔带水作大斧劈皴，人称“拖泥带水皴”，“淋漓苍劲，墨气袭人”；构图上，马远刻意将近景置观者目前，所画人物五官清晰，姿态生动，楼阁则以“界画”法刻画精细。而夏圭则将景物远置观者身外，画人物仅圈脸勾衣、点簇而成，楼阁随手勾画，笔简而形具。这影响延及元代：王蒙画中近景人物其衣冠、五官、举止皆精细生动；倪瓒画中几乎无人，而黄公望与吴镇画中人物的简笔则显然取法夏圭，画面之空寂，也分明承袭李唐以至马远、夏圭的简略遗风。
夏圭的笔简意远，遗貌取神，应该很合乎文人画对“平淡天真”的追求。董其昌创“南北宗”画论，提倡“文人画”，鄙视“画工画”；崇尚率真，反对写实；注重笔墨情趣，轻视绘画技能。这其实是由不同的绘画观念形成的两大流派，而被董其昌冠以地域倾向的“南宗”、“北宗”之名，就难免使人迷惑。实际不能因为“马夏”出自画院，就被贬为“画工”而不屑一顾。历史上“画工画”与“文人画”虽有争议，但一直互相影响，取长补短。被标为文人画典范的元四家，就明显地承继了南宋画派崇简的画风。如果说马远刻画精细的人物、楼阁尚有过于雕饰之嫌，那么夏圭极其简括的勾、皴，应该无悖于董其昌画论的核心——禅宗关于“脱落实相，参悟自然”的理念。
画风影响
夏圭的笔法虽然师从李唐，但他的作品也有自己的个性。他创造了著名的“拖泥带水皴”（或称“带水斧劈皴”），将水墨技法提高到“酝酿墨色，丽如傅染”、“淋漓苍劲，墨气袭人”的效果，笔法简劲苍老，而墨色明润。另一种画法，几乎不用明显的斧劈皴，完全是信笔挥毫，水墨浑融，苍茫淋漓，后者可能是受了米友仁画风的影响。
另外，他画点景人物，多是点簇而成，画楼阁不用界尺，信手绘成。夏圭的画法多少受到佛教禅宗的影响，笔简意远，遗貌取神。从他的作品《溪山清远图》、《西湖柳艇图》等画上看，江南山灵湖秀之景象被展现得淋漓酣畅。夏圭与马远的画风极大地影响了明代山水画的发展，也对日本的“狩野派”绘画产生过深远影响。明代王履曾有诗赞夏圭：“粗而不流于俗，细而不流于媚；有清旷超凡之远韵，无猥暗蒙尘之鄙格。”董其昌也曾对夏圭赞曰：“夏圭师李唐而更加简率，如塑工之所谓减塑者。”
北宋继承前朝旧制，在宫廷中设立了“翰林图画院”，宋代的院画，对绘画发展起了推动作用，同时培养了一大批绘画人才。山水画，至此朝着广度和深度进一步发展，更加注意写生和技法的探索，呈现出巨匠辈出，异彩纷呈的繁荣景象。著名画家有李成，范宽，他们继承了荆浩水墨传统，以北方雄浑的自然景观为描绘对象，他们的创作，具有划时代的意义。之后，有王士元，王端，燕文贵，许道宁，高克明，郭熙，李宗成，丘纳，王诜等。其他还有擅楼台界画的郭忠恕，擅湖山小景的惠崇，赵令穰，擅青绿山水的王希孟等。花鸟方面，发展的成就突出，花鸟画家比较注重师法自然，注重写生，同时也强调了花鸟画的思想内涵。主要画家有以黄筌为代表的富贵一派，有黄筌，黄居***，以徐熙为代表的野逸一派，有徐熙，徐崇嗣，徐崇勋，徐崇矩。其中徐崇嗣创造了“没骨画法”。后来还有时画风发生变化的赵昌，崔白，崔悫，吴元瑜，易元吉等。院画花鸟中，以徽宗为代表，其本人的粗笔水墨花鸟画也是一种创新。人物画，尤其是人物故事和社会风俗画得到了高度发展。主要有武宗元，高元亨，毛文昌，祁序等。文人画开始出现，主要有苏轼，文同，黄庭坚，李公麟，米芾等。他们强调绘画要有诗的意境，追求萧散简淡的水墨表现风格，主张即兴创作，取神舍形。此外还有燕肃，宋道，宋迪，李公年，李时敏，梁师闵，郭元方，李延之，王宗汉等。
“黄派”与“徐派”对画坛的影响
南宋绘画的活动中心，仍集中在画院。南宋的画风与北宋有所不同，山水画家一部分仍沿袭北宋，以全景式的构图，雄浑的自然山水为表现题材。而真正能够代表南宋山水风格的是着重意境，以抒情为目的的偏角山水。其构图简洁，意境完整，主体鲜明，笔触大胆泼辣，水墨发挥的更加充分。这方面，李唐是开派***，后有刘松年，马远，夏圭等。技法方面，马远的“大斧劈皴”，夏圭的“拖泥带水皴”是一个重***展。文人画在实践中创造了杰出成就，梅，兰，竹，菊四君子画，成为文人画的特殊题材。
北宋初就有翰林图画院的设立。太祖赵匡胤乾德三年（965年）平蜀，随孟旭来开封的西蜀画家黄居***、黄惟亮、高文进、高怀节、赵长元、历昭庆、赵光辅等人，均被分别授予翰林待诏、抵侯、学生等职务。到了太祖开宝八年（***5年），随李煜而来开封的南唐画家蔡润、董羽、徐崇嗣等人，也都供职翰林图画院，井培养了许多新手，因此，北宋画院比任何时代都强大。北宋画院前期，对花鸟画、道释人物画仍很重视，山水画则被摒弃于画院之外。道释画，层出不穷，如真宗（赵恒）大中祥符元年（1008年）修建玉清宫，每天用工匠三四万人之多。为了装饰这所道观，召募了3000多名画师。花鸟画可以装饰宫廷、寺观；又是欣赏品种，都十分精美，如黄筌在六鹤殿所画的六鹤，就异常精妙。其画“警露者、啄苔者、理毛者、唳天者、翘足者，精彩态度，更愈于生，往往致生鹤立于画侧”。又如他在八卦殿壁画上所画花鸟，据说曾被鹰误认为是真雉。《图画见闻志》载：“黄筌父子多写禁御（帝王禁苑），所有珍禽瑞鸟、奇花怪石，今传世桃花鹰鹘，纯白雉兔，金盆鹁鸽、孔雀龟鹤是也。”而野逸派的山水传统画，比这迟了六七十年，才又被重视起来。
国画山石技法
画山之前必先远观其势，然後再近看其质。下面我为大家整理了国画山石技法，希望能帮到大家！
山的外形可分为、丘、壑、峰、峦、岗、岭、巅等，又有 坡度起伏连绵不绝的形势或因朝晖夕阴，风雨云雾变化流露出 来的自然美，故画山之前必先远观其势，然後再近看其质。山 因地质的不同可分为水层岩、火成岩与变质岩等。山石的质地 不同，所表现出来的形态、纹理也不相同，中国山水画家累积 数百年来观察与剖析的综合体验，逐渐发长出个种皴法，用笔 墨线条来表现不同纹理的山水感受。吾师李霖灿教授用「山石 纹理，笔墨组合」八个字来定义皴法，可以说是最简要而恰当 的解释。
(一)画石 在谈到各种不同的皴法之前，先浅谈画石，石是山的局部 ；画石是画山的第一部，所谓「石分三面」就是要表现出山的 凹秃凸阴阳，画出石块的立体感。 画石的部骤，大致可分成钩、皴（擦）、染、点，或再增 加「提」的程序。「钩」是用中峰或侧峰画石块的轮廓，确定 其形状，钩的线条可依石的特徵灵活运用。「皴」是依山石的 纹理以各种线条（或点）画出石头的质感或立体感，也可酌情 用偏锋（笔腹）乾笔「擦」以加强其凹凸或质感量。「染」是 以淡墨大笔湿画石之暗面，待淡墨乾後再做第二次、第三次的 宣染，直到感觉充份为止。「点」是用浓墨或焦浓加苔点，若 墨色的浓度够了就算完成，若嫌不足，可用浓墨或焦墨依原有 的钩、皴再「提」一次；提的线条并非依样重描，而要略相错 开。先以教淡的墨钩或皴，後以浓墨提，可救可改，且提後教 为浑厚，富有变画。
(二)雨点皴 雨点皴又称为雨打墙头皴，北宋范宽以此表现北方黄土高 原的景致。画时以逆笔中峰画出垂直的短线，密如雨点。
(三)小斧劈皴 李唐的「万壑松风」是小斧劈的.最早且最佳的作品，如雨 点皴一般，适宜表现山石刚硬的特色。用笔方向变为侧锋「听 」出，落笔时头重尾轻。
(四)大斧劈皴 从小斧劈皴演变成，整个南宋 ( 尤其马远、夏 ) 及明 代浙派盛行画大斧劈皴。画时将笔侧卧如斧之砍劈，形状是平 头尖尾，下笔重而收笔快，最适合表现火成岩的结构.
(五)披麻皴 表现江南土质山丘，五代的董源、巨然首先使用，是南宋 的代表性皴法。披麻皴又可细分为长批麻皴、短披麻皴、散披 麻皴。画披麻皴以使用中锋为主，线条较柔，以接近平行的线 条组合。
(六)牛毛皴 牛毛皴是元代王蒙所创，以繁密的短笔层叠，适宜表现夏 季山头的苍润茂密。 牛毛皴源自披麻，亦以中锋为主 ，渴笔 淡墨，层层皴擦。
(七)折带皴 折带皴是元代倪云林所创，适宜画平坡山石。画折带皴需 「平写侧偃」的结组方式，先以顺风横向画出，街著转向侧锋 ，直落而下.
(八)荷叶皴 荷叶皴取荷叶筋展披拂之形，是表现江南土质山脉，经雨 水长期冲刷後，形成的景观特色。画荷叶皴亦以柔美的中锋为 主，具有披麻皴与解索皴的特色.
(九)云头皴 云头皴最早见於北宋郭熙的「早春图」，依云涛的造形创 出，适宜画烟岚重深的景致。画云头皴须注意以弯曲的线条组 织成，用笔圆转富有变化.
(十)骷髅皴 在王蒙及文徵明的画中偶见空窍玲珑如骷髅的山石。画骷 髅时应画出恶形丑怪为佳，正如古人所揭的石之五德「丑、 漏、绉、透、瘦」，窟髅皴适合表现石灰岩地形或海滨的奇石 太湖石等.
(十一)米点皴 米芾、米友仁父子变董源的「点子皴」而成米点皴，描写 江南云山烟雨，加上水份的渲染显得格外秀润。画米点宜卧笔 而点，注重浓淡交织表现，米点亦有覆盖於披麻皴上者.
(十二)其余皴法 中国画皴法的名目繁多，除了上述十种皴法以外尚有马牙 皴、点子皴、豆瓣皴、直擦皴、鬼面皴、拖泥带水皴、乱麻皴 、乱柴皴、解索皴、卷云皴….。等多种。兹选择多幅古画的 局部，与上述的皴法名称作一对照.
(十三)点苔 画山石在皴染之後，经常要经过点苔的程序，否则觉得过 於光滑乾净，苔点象徵山石上的小树或杂草等，後来逐渐趋向 写意写趣。北宋以前的山水画多不点苔，南宋画家表现江南潮 湿而易生莓苔的山石，逐渐使用苔点，在元明两代点苔最为兴 盛，如赵孟俯的 [ 立苔 ]，王蒙的 [ 渴苔 ]，倪瓒的 [ 横 苔 ]，沈周的 [ 攒苔 ] 及石涛的点苔都有独到之处，此外尚 有泥金苔点，色苔点的使用。
;读懂傅抱石的作品，当然少不了要对其作品风格形成和演变有所了解。如去日本留学前，主要是临习古人的作品。而去日本后明显受到日本画的影响。所谓日本画的影响，应该说除了一些西洋画（主要是水彩画的因素）外，根本的还是中国传统绘画的延续和发展。抗战时期，傅抱石独特的画风逐渐形成而趋于成熟，出现了大量的优秀作品。这些作品成为傅抱石对中国画史论开创性间接最强有力的论据。
（一）、用纸特点
先生作人物喜用宣纸、作山水喜用皮纸。1938年以前，无论人物、山水均用煮单宣，后来多用贵州都匀县出产的四尺皮纸，而小幅或册页，则用日本卷筒米浓纸；1956年又从北京荣宝斋购得大批乾隆丈三匹宣纸和乾隆皮纸，60年代的画作，大都用这两种纸。综观先生不同时期所用纸张的情况，特别是贵州皮纸、乾隆宣纸和乾隆皮纸，是伪造者难以寻到的。
曾有人以为从傅抱石作品的用纸来鉴定真伪有较大的意义，或许是这样。但这里我们必须注意到傅抱石几乎是什么纸都试用过—只要是他在当时可能搞得到的。傅抱石比较喜用墨色反映较好的皮纸。据考证其所用皮纸，抗战前后多是贵州、四川产的土纸。他对各种纸张的尝试从来没有停止过，在试用之后，依据自己的喜好，定其优劣，决定取舍。笔者注意到宣纸，各种宣纸，特别是煮石垂类的宣纸，傅抱石从来没有放弃过使用。以用纸来作证傅抱石作品的真伪，在某些特定的情况下可能很有力，例如明明是60年代前后生产的纸张，而落款的年份却是40年代前后，这显然就有问题。可问题正如要读懂和认识傅抱石的作品一样，用纸问题上也首先要认识各种纸张的特性，包括水墨在纸张上反应出的效果。傅抱石喜用较厚实的纸张，因为较厚实的纸张才“吃得消”他那独特的用笔方式，如下笔重，速度快，猛刷猛扫，反复加工等等。作为研究者只从印刷品来观察显然不可能有较完整的认识，甚至从已经装裱完备的原作上看，都不一定能全面了解认清。我们有幸能从傅抱石的遗物和遗作中去认识，对比研究古人，这是个非常得天独厚的条件。笔者曾见过傅抱石生前用过的纸张，一般都较厚、较结实，有的甚至厚的如已托裱的镜片一般。皮纸（麻纸）厚的如三层夹宣一样，而且湿水和不湿水时都可以比较容易地揭开，一分为二，乃至一分为三。但这类纸张尺幅都不很大，且没有一定的尺寸规范，显然都是过去民间作坊所为，本并不是用来画画的。
（二）、笔墨的认定很重要
笔墨的认定应该是中国书画鉴定中最根本的问题之一。傅抱石曾经指出“中国画从技法角度来说，实质上就是怎样用笔用墨的问题”。对于中国画来说，首先是用笔，因为用墨在很大程度上是要通过用笔来完成的。而用墨所留下的墨迹则常常是用笔轨迹的记录。每位书画家都有自己独特的用笔习惯，这种习惯是书画家终生握笔、千锤百炼的结果，更是各自与生俱来的天性在其长期的书画实践中的反映，有其自觉与不自觉地必然轨迹。尤其是一位有成就的作者，必有强烈的反映其个性的笔性特点。这种笔性特点，不管其一生如何多变，但内在习性始终存在。对于傅抱石也是一样，从我们现在可见到的他早在1925年(乙丑)为振清先生所作的山水四条屏看，虽系拟古之作，但《策杖携琴》学倪云林；《竹下骑驴》学米芾；《秋林水阁》学龚贤；《松崖对饮》学程邃，但已具傅抱石独特的用笔“笔性”了。尽管傅抱石自称他是“亦步亦趋的临写”，并且警告“画家最忌的是变成无缰之马，信笔挥洒，自以为是”。然而他落笔时“解衣盘礴”，忘怀一切，自有我在的***。傅抱石的这种笔性特征，从初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后的四十年的笔墨生涯中一以贯之。
笔墨，笔墨，有笔才有墨。笔性在傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特用笔笔性的极其重要的因素。这种节奏感，通过用墨被迹化于纸素，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的“笔性”。傅抱石作画的状态是什么样的呢？见过的人并不多，但这不要紧。傅抱石自己曾这样描述：“当含毫命素水墨淋漓的一刹那，什么是笔，什么是纸，乃至一切都会辨不清。这不是神话，《庄子》外篇记的宋画史‘解衣盘礴’也不是神话。”在这种状态中挥毫所留下的笔迹，只有大量仔细审度和研究傅抱石作品的真迹原作才可能有所感受，有所认识，有所体会和理解。从而，对鉴定傅抱石作品的真伪有所帮助。画面上的墨迹（包括颜色）都是用笔用墨的结果。用墨的明润，淡墨重叠，反复积墨，色墨混用，干湿并举，染墨结边造型等都是傅抱石用墨独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又以焦墨提醒，却能透明腴润，然而这一切似乎都在漫不经心当中完成的，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓“只可意会不可言传”。
傅抱石用笔的最大笔性特征是他的散锋笔法。傅氏散锋笔法来自传统与其特有个性的有机结合，来自其深厚的学识和对传统独到而理性的认识。“乱头粗服，不能成自恬静的氛围，而谨严精细则非放纵的笔墨所可达成，二者相和，适得其中。”在傅抱石那乱头粗服的散锋笔法中有着极其严格的法度。这种法度正是他“打破笔墨约束的第一法门”后才产生的。
（三）、气韵是关键之关键
千百年来气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准。因此，它也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹就有这种气韵生动的强烈感受，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款、款识内容，以及是否有作旧的痕迹等等都必须引起充分的重视。这些对准确鉴定傅氏作品都极有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便可断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的“参照物”。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时便被出版，无疑这些都是具有参照物性质的东西。据说，现已有***造这种有参照物性质印刷品的例子，但有“气韵生动”、“笔性认定”和“流传有序”的考证，这种***印刷品伪证也是很容易被识破的。
在过去的鉴定中，印章鉴定似乎有较强的旁证力量，随着时代的发展这早已成为过去。照相制版的印章，以手工加盖之后，已无法鉴定。经常用印章的书画家都可以体会到：一方印章，即便是真品，用印时的手法、环境、条件、衬垫、时间等等都有可能印出不尽相同的印迹，所以在照相制版书之前，印章也只能是参考，何况今日。过去，真印***画、真款***画的案例不是也屡屡发生过吗？再则，人可过世，而印可留传；纸张也是如此，只不过纸张用一张少一张罢了。
款识之类也并非一些人以为的有那么大的佐证分量。在现代的***分工合作的小作坊式的***过程中，特别是穷款或题识不多的款书，或相对较易***的款书，如傅抱石40年代前后喜用的篆书款，有时被造得很难分辨。其中还有“先款后画”者，反复在设计好的落款位置上***款，许多张里或有一二特别可以“乱真”，便用其再***画，这显然比先***画再***款更容易欺骗鉴赏者的眼睛。所幸的是，殊不知赝品本身会“坦白交代”，蒙不过严谨的鉴赏家。
酒是傅抱石作画灵感的源泉。他的画艺得之于酒，几乎非酒不画，同时他也深知酒之危害。他说：“昔陈老莲、高凤翰、许友介……诸***，均毁于酒；而我过去最敬佩的日本近代画家幸梅岭，桥本关雪……也毁于酒。”他也曾多次试着戒酒，但终未成功。酒是傅老艺术生涯中的灵魂，没有了酒，很难说艺术之树还能长青。嗜酒而深知酒之害，戒酒又难以断酒，这就是傅抱石矛盾的心态。
第二度山水画的革命，从实践意义上说是一次皴法革命。董源的历史意义，在于集皴法认知之大成，立皴法美学之系统，中国山水画的皴法之美至此独立于美学之林。
以皴为美的山水画，从视觉心理角度看，主要是人们面对自然时藉于观察而形成的一种有创意的视错觉笔墨。这类笔墨有效回答了中国人如何在一个二度的平面中表现三度感。从这一意义说，笔墨即为美，即为空间，即为自然的同形，它是一个复杂的系统结构，它并不是欧洲古典视错觉中心的同义（固定光源所产生的错觉空间的观念： 一个关于定向、距离与阴影的法则），它是中国人独特的空间视错觉。若我们用科学的原理诠释古典的笔墨，会看到皴法美的一些基本结构：a . “点、线、面”的立体结构。山水画发展至成熟，最显著的标志便是皴法有了三维认知，其“线 — 披麻皴、点 — 点错皴、面 — 斫垛皴”的基本定义，为中国画的空间描述奠定了基础。b. 凹凸感的视觉结构。最有意义的是提出了凸处稀、凹处密的视错觉观，实质上这是墨的明度效应，中国人一开始便执着于觉察不到光线作用的绘画法则（这一令现代西方着迷的观念），从而在阴阳、疏密、远近的质地范畴描写上，有力依据笔墨（明度）对衬关系将“远映”效果达于极致。c 笔与墨的有机结构。与荆浩笔墨并重同义的，是董氏之风更趋于笔墨的灵活与互运，以勾、皴、点、染的不同技法，抒状风、晴、雨、雪的不同气象，从而实现峦光山色、朴茂静穆的平深布局。有了这三点基本认知，中国山水画在形状、形式、空间、色调这四大基本范畴上即有了一个系统的结构，以皴为法的笔墨成为中国山水画演义的美知主脉。 董源的代表作《潇湘图》和《夏景山口待渡图》是点子皴的登峰造极之作；而《龙宿郊民图》则突出了大披麻皴，前者姿体天真，后者骨体温润，一为无限江天，一为凹凸达势。而点线面的皴法依景致运，互为托表，是一种灵性生文的禅悟之道，其所立法度已成为江南山水的一种精神。
有自抒之见的巨然，从董源出而又现天真。其《万壑松风图》、《秋山问道图》为董氏革命后的又一小变。他善用长短披麻皴，山顶多矾头，水边多风吹蒲草，近树多曲、远树皆直，淡皴浓苔、破笔焦墨，尤其是中点苔法更是独见创意。后者说他在意境上发扬了“不装巧取、皆得天真”的董氏之风，但于藏笔于肉的董氏笔墨不同，巨公笔墨于肉透骨，志趣各有不同。
在荆、董开启的北、南革命的皴法运动中，“米家山水”亦显示了独有的个性。米芾长子米有仁，从董、巨处汲取营养，但他以打点为皴，一改线皴的规范，加之草草墨戏，一笔拖泥带水皴，亦见苍润奇雅，对后世影响颇深。
北宋另一主要流派山水画家是范宽。范宽与李成虽然是北方流派，但是与李成有很大的不同。他的画体现的是壮武的风***，王诜将他与李成比较，称之为“一文一武。”范宽传世的作品有《溪山行旅图》、《雪景寒林图》等。他画山水，强调主峰突出，要占三分之二的画面。以一种雄伟峻厚的气势，真山压面显示一种咄咄逼人的威严。同时，范宽又十分重视具体景物深入细致的刻画，精心经营山坳深壑中的飞瀑流泉和山峦的顶端密密层层的树木。特别是正面的山体以稠密的小笔，皴出山石巨峰的质与骨。这种皴法便是后人所称的“钉头皴”或“雨点皴”，稍大一点的被称为“豆瓣皴”。
当然，有宋时在水墨胜出的同时，青绿亦成为院体的重要承接。最值得重视的便是王希孟和他的《千里江山图》。这位年仅18的天才学子，凭藉对祖国山河的特殊感悟，以艺术的想象凸现了煌煌巨制的宏远境界。古时即有评家说此画“独步千载，殆众星之孤月耳”。
另一幅横绝古今的绘制是《清明上河图》。张择端在这幅画作上的历史贡献就巳远远超出艺术。从社会、经济、文化的综合角度来构设艺术主题，至今尚无有能出其左右者。在伟大的写实精神中，中国山水画的构成美巳突兀于笔墨美，这一美知在巨制横绝的画作中立见经典。闲情逸致之笔与概史括今之笔显然是各具文章的，而史诗性的叙述风格，若没有把握宏大的构成能力，光靠为己之笔、一角之视是很难胜任的。这说明真正的艺术并不排斥叙述性，二度变法的中国画是多面、多向、多义的取信，它应从多角度体现着文明的丰富与深刻。
从这一背景出发，在二度变法的集成中，中国山水画的空间构成说亦应成为研究的重点。最有概括意义的是郭熙的“三远说”。即《山水训》中指出的：“山有三远，自山下而仰山颠，谓之高远；自山前而窥山后，谓之深远；自近山而望远山，渭之平远。”若再考虑青绿与荆、董开立的凹凸笔墨法则，可以说一个具有独立意义中国画的***原则已经形成。 时至南宋，由赵王朝一统之初的偃武修文之策，进尔到似水文化之状，士大夫文化在科学、理学、文学、戏剧、瓷器、建筑、绘画等等方面都进一步取得了成就。而面向自然、融于自然、顿悟自然的禅道心态，亦成了一种渴求，入世中的出世，都市中的村野，呈相一种特别的美感体验。上至皇帝、中至翰林、下至布衣，都有移情自然、以画为寄的性志。这种朝野一心的创作纷围是前所未有的。正如是，山水画的二度变法才得以集为大成。
被称为南宋院体四大家的李、刘、马、夏，开创了至明清而憾力不衰、至东洋而文范远示的中国山水画的博大意境。
在郁郁乎文哉的南苑笔墨中，最大的变化便是诗境的深致。中国山水画的天人合一之境，由大山堂堂而至野水孤舟。诗的画外之画、味外之味、言外之言几达于精致的品鉴，细腻的揣摩、精微的体验、深入的剖析，成了美的欣赏的最高追求。在院体庭试这一至上权威的旨意下，绘画已成为真正的 “风、雅、颂”。而在诗美的画意中，缘于诗的精致、深致、别致，笔墨由崇高而致优雅，由浩大而致精微。这种由皴法美而为构成美的空间意识，自然地将勾、勒、皴、擦、点、染、烘的皴法系统深化到设意立境这一更为广延中来。笔墨不仅有了更大的表现舞台，亦有了更深的表现题目，因为从视觉心理讲，图是灵魂中闪现的情感意象，构图则是对意象进行整体的有趣味的组织，这一组织动机实际上是艺术的绝对需要；每一类优秀构图的出现，都是创作灵感艺术于笔墨逻辑的结果。应该说，中国山水画由皴法美而为构成美的意识，是认知的一次较为深刻的转折。
以“竹锁桥边卖酒家”为院试首选的李唐，成为南宋画院的领袖，他南渡以来，把青绿与水墨结合起来，取法荆、范而创大斧劈皴，其《清溪渔隐图》水墨齐下、线面结全、删繁就简，具有高度的概括性，自成刚劲犀利、雄阔磊落的一家风范。追慕李唐的刘松年，在《四景山水》中变斧辟皴为刮铁皴，集人物、楼宇、湖山为一体，表现了他对青绿、水墨画的多向认知，以及把李唐的画风趋于典雅、精美的取向。
最有图形革命的是马远，他把视觉注意力引向虚旷空间，变全景式为一角式，且以边角之景，蕴示无限江天，这种空灵虚化的清旷手法，以大虚状大实，无画皆成妙境。在《寒江独钓》和《踏歌图》中，让人体验了平远布局内在的矛盾冲突。与此同时，被称为“夏半边”的夏圭，在简化时更注意“大纵横、小精密”的空白补意，在无墨处求画，其《溪山清远图》、《松崖客话图》代表了他这种简练苍劲、寓之于拙的风格。应该说自马、夏一变，中国画的空白观、疏密观有了真正意义的视错觉空间意识，水墨胜于勾填，亦成为中国山水美学重要的形式命题。
夏圭，字禹玉，钱塘人，生卒年不详，稍晚于马远，宁宗朝画院待诏。他的山水画在构图和笔墨技法方面与马远非常相似，因此画史上一向以马、夏并称。夏圭所作立轴和一些小幅的构图，一方面与马远的构图相类似，例如景物简洁，善于利用远近景和墨色浓淡的对比，使主题突出，富有诗意；一方面又有他自己的特色，马远的造境倾向于奇险，而夏圭则比较朴素、自然，更富于现实感。夏圭在用墨方面更善于掌握水分，笔墨交融，变化多端。画山石常以侧锋湿笔快速挥扫，笔法秀逸，飘洒，有“拖泥带水皴”之称。这种皴法是大斧劈皴的一个变种，方法是饱醮浓墨迅疾侧锋皴拂，然后趁湿用淡墨水扫开，极淡处用净水笔再接再扫，从浓到淡，从有到无，勾皴染一次完成。笔墨自然接合渗淡，显出潮润、深浅、光线种种变化痕迹，分外精彩动人。有人评价夏圭的画“墨气淋漓，高低酝酿，远近浓淡，不繁而意足，更有不穷之趣”。总起来看夏圭作品的风格和马远既有共同点，又各有独特的境界。马、夏山水大量剪裁，突破全景程式而画边角之景，因被称为“马一角”、“夏半边”。他们在艺术上的高度提炼，是对传统山水画的发展和丰富。
山水画中的地质学
赵野木
①我国很早就出现了专门描绘自然山川之美的风景画，我们习惯叫“山水画”。山水画滥觞于六朝，独立于隋朝，发展于唐代，至五代进入高峰阶段，经两宋至元朝，成为居统治地位的画种。
②中国山水画一开始就重视写生，以自然为师。盛唐画家张璪说：“外师造化，中得心源。”“师造化”就是向大自然学习，研究表现自然的技法。由于各位画家所居地域不同，山石结构不同，因而创造出不同的山石画法，其中主要是皴法。在我国古代著名的绘画技法书《芥子园画传》中列举前人的皴法就有近二十种：披麻皴、乱麻皴、大斧劈、小斧劈、雨点皴、荷叶皴、解索皴、乱柴皴等等。用这些皴法创作的山水画不是自然的简单摹拟，而是山水风貌的再现，是经过艺术加工的山水。
③相传唐朝的李思训创立了小斧劈皴。宋代李唐“扩思训之皴而尽笔力以驰之，又变小斧劈为大斧劈”。范宽常用解索皴，他画的是终南山风光。元四大家之一倪云林首创折带皴，这位无锡人画的是太湖边上的石头。他的画横皴如迭糕，和太湖边石头上的层理相符。清代大画家石涛提倡“搜尽奇峰打草稿”，创造出拖泥带水皴，山水画又出现一番新的天地。
④这种种的山石皴法从自然科学角度来看，是否反映了一些地质规律呢？我们的地质学家看到古代的山水画和《芥子园画传》中的图，能大致指出画的是哪种岩石：折带皴画的是水平层理的沉积岩和变质岩中的板岩；大斧劈皴画的山石可能是坚硬的花岗岩；解索皴画的是玄武岩山体；云头皴画的是风化的片岩；鬼皮皴画的是剥蚀特别厉害的沙岩。
⑤画家根据不同对象运用不同的画法。对象有变动，画法也会不同。火山的爆发、地震的发生往往会使地壳发生巨大的变动。一般地说，比较韧性的岩石如薄页岩或泥质岩石在受力不大的情况下容易发生弯曲变形，地质学上称为“褶皱”。比较脆性的岩石或厚层块状岩石如花岗岩、石灰岩受力较大时容易断裂变形，倾斜甚至直立，再经风化剥蚀作用，就会出现杂乱无章的奇形怪状。面对这样的山石再用表现垂直节理的披麻皴和表现水平层理的折带皴就不行了，而运用乱柴皴和乱麻皴等画法就比较合适。那些风化后的砂岩、砾岩、石灰岩等情况就更复杂些。
⑥这些皴法只是表现自然山石手法的一部分。自然界中的山岩，千番模样，万种风姿，光用这二十来种皴法是不能表现完全的，必须不断地丰富、创新。山水画的成熟过程就是画家用笔从简单到复杂的丰富过程。因此可以说，山水画的历史就是皴法不断发展的技法史。历史上凡有成就的画家，必定是不落前人窠臼，探索新的技法，表现新的山水的人。现代画家傅抱石画华山偏不用前人的荷叶皴，而创了一种大气磅礴的抱石皴，把华山的“雄伟”表现得更为理想。另一位画家石鲁在陕北黄土高原上也创出了一种表现黄土高原的新的皴法。
⑦被称为“现代绘画之父”的法国画家塞尚曾说过：“为了画好一张风景画，应先明了地质学上的地层。”中国古代画家并不一定懂得地质学，但他们凭着自己精确的观察，发现了山石结构、地质构造的不同，探求出新的画法去表现自然。如果今天的`山水画家能够多学习一些地质知识，对绘画一定大有裨益。
（选自《中国现代科学小品选》，江苏科学技术出版社，有删改）
1．第②段说“用这些皴法创作的山水画不是自然的简单摹拟，而是山水风貌的再现，是经过艺术加工的山水”，你如何理解？（4分）
2．简析第③段在全文中的作用。（5分）
3．古今山水画家为什么要不断发展山水画的皴法？请结合文意分析。（6分）
参考答案：
1．①这是对前文“外师造化，中得心源”的进一步解释，既有客观的因素，也有主观的成分。②山水画中的皴法画表现了一定的地质风貌，但又不等同于地质原貌。
2．①在结构内容上承上启下，是对上文《芥子园画传》皴法种类的进一步解说，同时又为下文中地质学中的不同区域的地层进行铺垫，顺理成章地引出地质规律的话题。②运用举例子的方法，从侧面证明下文的岩石地层的复杂性。又使得语言不枯燥。③说明认识事物要不断地创新，今天的山水画家要学习一些地质知识的必要性。
3．①中国古代山水画一开始就有重视写生、以自然为师的传统。不同画家居于不同区域，必须要有所创新。②大自然是千番模样万种风姿的，已有的山水画法还远远不能表现出大自然山石的多种风貌，必须不断创新。③要成为有成就的画家，必须要不落前人窠臼，探索新的技法，表现新的山水。④今天的山水画家如果能够多学习一些地质知识，发现更多山石结构、地质构造的不同，对绘画一定大有裨益。
