这是吴冠中在1992年画的一件“江南水乡”题材画，人们已经见不到原来的江南风光画法，一改江南才子型的画法，转而进入到一种境界式的画法，与他的代表作《桂林水田》的追求大同小异。此幅《梯田》能将江南水田的山色、水色、光色同时画出来，与《桂林水田》相比，还是此幅作品略胜一筹。此图布局精妙，线条准确有力，点线纵横交织，繁而不乱；色墨交融，华而不杂，非大功力不可有此境界。此图在画面增添了空隙与生气，水波不兴的水面，起到动中有静的调节作用，令人胸中紧张之气得以一舒，妙不可言。吴冠中诞生於江南鱼米之乡。儿时故乡生活的回忆，深深烙印在画家的脑海里，成为其创作的素材之一。吴冠中在其回忆童年文章中写道：“河道纵横，水田、桑园、竹林包围著我们的村子。”此图堪称吴冠中艺术成熟期中最具代表性的作品之一，他在艺术品拍卖市场赢得高价当在情理之中。
吴冠中是一个诗人。苏轼说：“诗画本一律。”诗人应该有的一切，敏锐的视角、善感的心灵以及澎湃的，他都拥有，而且切实地表现于他的画作中；就像这幅《春山新雨后》，朦胧的、空灵的、欲语还休的、欲罢不能的，就如春夜里，聆听窗外雨滴芭蕉的那种刻骨缠绵。烟雨后的春山，粉红的桃，新绿的柳，白的壁，黑的瓦，迂回的小道，以及三三两两檐前树影里隐约着的盛装春沐的人们，似乎在告诉你，这不是实在的江南，而只是梦里的江南；或者，只是江南的梦。谁能说清楚，究竟是庄周跌入了蝶的梦还是蝶跌入了庄周的梦？
这又是吴氏对作为梦里梦外故乡的江南的回忆。江南的山水，是诗人的山水，是艺术家的山水。它生动地承载着少男少女朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气。白居易说：“江南好，风景旧曾谙。日出江花红胜火，春来江水绿如蓝。”活脱脱刻写出江南独特的魅力。吴冠中《春山新雨后》则以画家的笔墨来表现诗人的情怀：“春来桃花红胜火，雨后柳丝绿如蓝。宁不忆江南？”
墨之花 45×48cm 墨彩
石涛说他用拖泥带水皴、邋遢透明点，称自己的作品是万点恶墨图，显然他明悟绘画的效果依凭于全局的笔墨构成，孤立的、局部的笔墨无所谓价值，如果说有价值，其价值在于体现了整体效果的需求，因之每幅画有每幅画的独特笔墨运用，故曰：笔墨当随时代。
我们在传统中得益的，是启发；我们在传统中受害的，是模仿。
酱园 85×100cm 油彩
童年在镇上念小学，班上一位显得女生优越而傲气，据说她家里有钱，原来她家在镇上开着大酱园。酱园生意兴隆，财源茂盛，大门外墙上写着“酱园”两个特大墨黑的繁体字，大约由于是人民的必需食品，那时南方各乡镇、县城都有酱园，大门外白墙上一律书写着大大的长方形的“酱园”二字，这有点像所以当铺的统一格式，触目便是一个特大的黑色方正的繁体“当”字。单凭这纪念碑式的黑体字，“当”铺和“酱园”一直深印在我的视觉记忆中。
不知从什么时候起，当铺和酱园日益衰败，几乎消失了。近几年到南方小镇参观，偶见昔日酱园的老模式，颇有新鲜感，那白墙上巨大端庄的黑体汉字极具视觉冲击力，那纵横的粗笔汉字构架无异一幅造型绘画。这绘画铭记了一个时代，亦可说是酱园时代吧，那时代酱园威风，今门前冷落，我于作品中引来当年小户人家乘坐的小舟，停泊于冷落的河滨，聊仪寄托或追思酱园的霸业盛年。
江南居 45×48cm 墨彩
一河两岸皆人家，家家白墙黑瓦，这是江南。白墙、黑瓦、门窗、河，都是***体，大大小小的各式几何形构成丰富多样的画面，孕育着无穷美感。
砖木结构的住宅经不起岁月的消磨，新材料、新形态的建筑必然替代我们旧情脉脉的故居。除了作为文物保护的少数典型老街故宅外，我熟悉的江南人家的音容笑貌即将无可奈何花落去了。送别故人，故人的印象在心目中浓缩成一种抽象符号；几个块面，几种色彩，依傍一条灰色的河流，这就是我的新作《江南居》，亦即故人的肖像、遗像。
都市之网 水墨设色纸本 48×40厘米
人们先筑巢而居，而今高楼华宅，都市林立。但辉煌的物质条件掩盖不了生活之艰辛，竞争之无情，犹如鱼虾，人们都落入了都市之网，谋生之网。
红蜻蜓 51×46cm 油彩板本
那年月（期间），残荷无人收，直到冬天，冻成僵尸，有依然站立的，有已经倾倒的。冰天雪地中居然飞来一只红蜻蜓，以她身体的红色来凭吊冤魂。
都市之恋 85×100cm 油彩
现实世界中万象的形与色是一个整体，不可剥离。古代杰出的绘画作品既严谨于形，又力求色之稳妥，四平八稳，面面俱到。近代人生活多样，感情奔放，审美的要求随之大大展拓，于是对形、色、构成、韵律……萝卜青菜，各有偏好。画道万千，如各人心目之异，且情绪又随时起伏。《清明上河图》的图式都市，已成其时代的绝唱，今日新城，五彩缤纷，城之恋多半体现在线之恋及色块之恋中，这幅《都市之恋》拜倒于色块之石榴裙下。
吴冠中作品《忆杭州》
在画面中，作为主体的桥、桥下的水和桥后的天，都是灰色调的，这个选择本身就充满了挑战，但是作者用对颜色以及不同笔触纯熟的运用巧妙地化解了这个矛盾。桥上的行人仅用彩色和黑色错落地点出，用笔轻松而放逸，使这些小点成为画面中最亮眼的部分，不仅提高了画面的重心，也和桥下黑色的小船构成了呼应。作者大胆地置入了一叶扁舟，其画法很明显来源于中国画。江汀渚岸上白墙黑瓦的中国民居更是和小舟一起，强调了一派和谐而静谧的江南景象。整幅画将西方的材料技法和东方审美的内涵和韵致完美的结合在了一起。
吴冠中作品-鲁迅乡士组画之二
吴冠中画笔下的江南是鲁迅笔下的〈故乡〉，因喜欢鲁迅而开始描绘江南，并将鲁迅的故乡视为自己的故乡，此题材自然也成为他画中的最佳主角；此件作品〈鲁迅故乡〉系列属江南系列，但其构图方式及表现手法在此类题材中却是相当罕见的。他在画中，擅以全景式、俯瞰或鸟瞰的方式描绘江南水乡，因此，画笔下有着白墙黑瓦、小桥流水人家、门前柳树垂挂的夏江南如〈鲁迅故乡〉，而此类的构图方式是较为常见的。在此次拍品中，他改以近景及一点的构图，画中依旧是江南白墙黑瓦的建筑特色入画，但以主体场景乃仅容身过的窄巷穿越两壁高墙，画面空间经此安排，营造出深巷巨宅的幽邈，空间亦无限延伸，让人不禁想入画中，一窥巷后风光；宅前的老树新枝，门上的红联更是刻划出送旧迎新之感。
吴冠中作品-谁建大宅荫子孙
这又是吴冠中对作为梦里梦外的故乡江南的回忆。除了江南的山水─承载着朦朦胧胧的青春和梦，活泼泼的展露着生气的山水。江南民居同样是画家不可忘怀的素材，紫红的花卉，新绿是翠竹，白的壁，黑的瓦，铺满石块的门前小道，墨色的山，还有让人感受历史和沧桑的门庭。画家题款“谁建大宅荫子孙，门庭几翻易主人”意味深长，似乎大家族的一幕幕历史闹剧在这里演开来了……
描绘江南水乡是吴冠中先生作品中典型风格的代表和最著名的题材。作为生于江南、长于水乡的画家，吴先生对江南水景有着浓厚的深情。如此深深的烙印与真切的情怀，使得先生笔下的水乡流露出情真意浓的雅致与灵秀。先生早期水墨画中，最著名的代表作、被中国美术馆收藏的《双燕》，既是典型的以水乡为题材的作品。十分巧合也倍显难得的是，此幅水乡作品中也出现了一双飞燕虽此双燕非彼双燕，但同样在增加作品本身意境与情趣的同时，也注入了不同一般意义与别样的情结。
《双燕》
2011年6月3日晚间，北京保利春拍《现当代中国艺术-吴冠中重要书画作品》专场在北京亚洲大酒店开拍。本场压轴作品《双燕》以3000万起拍，以4000万的落槌价被8963号买家拍得。
作品简介：
燕子飞去 画境犹存
吴冠中一生都在以他的故乡江南为题，断断续续的记录着他对故乡的艺术印象。在为数众多的江南题材作品中，以《双燕》为题的作品是吴冠中的最爱，他自己就曾经多次谈到，“我一辈子断断续续总在画江南，在众多江南题材的作品中，甚至在我的全部作品中，我认为最突出、最具代表性的是《双燕》。”
“双燕”的灵感来自于江南的民居印象，来自于吴冠中无尽的乡愁，他说：“画不尽江南村镇，都缘乡情，因此我的许多画面上出现许多白墙黑瓦的江南民居。”这种乡情其实是吴冠中艺术作品背后最重要的灵感母体。作为视觉艺术***，对吴冠中来说，“双燕”的主题一方面承载了他对故乡的情思，更为重要的是，从最纯粹的艺术角度来说，它也是吴冠中用艺术的形式语言转述中国文化视觉特质的工具载体。他曾解释说，江南情调之所以成为其绘画的主要源泉，是因为其中存在的诗情、画意，当然还有其他的原因，但对他来说，“起最主要作用的还是形式构成……分析其中的造型因素，主要是黑与白的对比，几何形的组合：方、长方、扁方、三角、垂直的、横卧的……简单因素的错综组合，构成多样统一的形式美感，这大概便是色调素雅的江南民居耐人寻味的关键。”(《吴冠中文丛·文心画眼》，团结出版社)我想这才是吴冠中真正寻求的“画境”，即使燕子飞走了，画境犹然存在。
《双燕》的画面着力于平面分割，画面的意象完全是出于几何形的组合，横向的长线及白块与纵向的短黑块之间形成强烈的对照关系。有抽象的意味，像蒙德里安、像马列维奇，但它又绝然不同于抽象。在吴冠中看来，西方所谓的纯粹主义、所谓至上主义，虽然“追求简约、单纯之美，但其情意之透露过于含糊”，像是断线的风筝，最终会使艺术家的情感无从寄托，甚至等于零。“不断线的风筝”是吴冠中在中西艺术对撞中发现的契合点和理论创造，是他在具象与抽象、意境与意味的默契之间寻求到的一个重要平衡点。“风筝不断线”为他充满情感内容的艺术实践增添更为理性的色彩。《双燕》中的白墙黑瓦，这时都己经转化成了理性构成的借体。横与直、黑与白的对比美在《双燕》之后，便成为长留在吴冠中艺术中的一个艺术眼目。其后来的佳作《秋瑾故居》和《忆江南》，都是从《双燕》的母体中幻化出来的嫡系。
用其学生钟蜀珩的话说，《双燕》乃是吴冠中—生中最优秀的作品之一，“因为它的确太美了，是千真万确中国江南的美。作为水墨画，它没有抄袭古人的任何痕迹；虽然借助了西方现代艺术对视觉科学规律的剖析，使画面的块面构架具有视觉张力，但却不见模仿西洋绘画的影子。动感的树干和枝条与特意添加的一对燕子，在画面中拨动起充满春意的诗境。东西方深厚的文化素养被艺术家的与智慧融化了，得到的是出自艺术家坦诚心灵，充满智慧和创造力的原创性作品。”(钟蜀珩，《唯真、唯善、唯美》，《江苏画刊》1991年第9期)作为当年陪着吴冠中发现这一母体的学生，钟蜀珩的回忆可能最直观的体现了作品的艺术特质。
皴染法：中国画的一种的画法，在作画时边皴边染或皴完加染的画法，主要表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理。
1、皴，本是人的皮肤裂开的纹理，借用到画画中是用以表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理；画时先勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。
表现山石﹑峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的﹐有鳞皴；绳皴；横皴、锤头皴等。
2、染，用墨水或淡彩润刷画面，不露笔痕（或少露笔痕），以分阴阳向背，加强物象的立体感。
综合上面的二层意思，实即是用墨勾出人和物体的轮廓后，不断地在轮廓上描画，使物体形象逐渐地加深，轮廓更加明显，形象更加清晰可观。
扩展资料：
皴染为局部染法，多用于山石的暗部，以增加山石的厚度。
古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。
早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词"皴法"。
其基本方法是，利用毛笔运行的各种方式来表现山岳的明暗(凸凹)，复杂的地质构造，以及不同山石的形貌，所形成的各种程式化的皴擦方法与名称。
百度百科-皴染
生平与成就：
傅抱石像
傅抱石(1904-1965)，江西新余县人，现代中国画家、美术史论家，原名长生、瑞麟，号抱石斋主人。他青少年时期酷爱绘画、书法、篆刻; 1933年得徐悲鸿鼎力推荐留学日本，攻读东方美术史，毕业于东京帝国美术学校; 1935年回国，在中央大学艺术系任教;抗日战争期间定居重庆，继续在中央大学任教; 1946年迁南京，新中国成立后任南京师范学院美术系教授、江苏省国画院院长、中国美协副。傅抱石出生于江西南昌的一个修伞匠人家庭，少年生活贫苦。1921年他以第一名免试升入省立第一师范，期间在治印之余开始研读古代画史画论，尤其是看到石涛的“我用我法”顿开茅塞，他更欣赏石涛 “搜尽奇峰打草稿” 的思想。傅抱石在艺术上崇尚革新，他的艺术创作以山水画成就最大。山水画融合了日本绘画技法，上追南宋梁楷 (生卒年不详) 、牧溪 (生卒年不详) ，并深受石涛的影响，在继承传统的同时，受蜀中山水气象磅礴的启发，大胆进行艺术变革，以破笔散锋在皮纸上绘山水，创独特的散锋 “抱石皴” ，下笔风驰电掣，又能小心收拾，创造出雄强、豪迈、诗情画意的新山水画风，雄震了近现代山水画坛。徐悲鸿赞誉其画是 “三百年来谨小慎微之山水突现其侏儒之态” 。由于长期对真山真水的体察、感悟，其画意深邃，笔墨豪放，善用散锋、浓墨、渲染等法，把水、墨、彩融合一体，达到元气淋漓、气势磅礴的艺术效果。在传统技法基础上，推陈出新，独树一帜，对近现代山水画起到了继往开来的作用。人物画受顾恺之、陈洪绶的影响较大，又能自成一格。人物形象多以古典名着为创作题材，用笔洗练，注重气韵，达到了出神入化的效果，人物以形求神，刻意表现人物的内在气质，虽乱头粗服，却矜持恬静。他还把山水画的技法融合到人物画之中，一改清代以来的人物画风，显示出独特的个性。人物画线条劲健，深得传神之妙。描写古人形象或其逸事，就是歌颂某一古人或吟咏某一场景的诗句。其绘画作品都是转化为视觉形象的诗。他还是博大精深的学者，毕生着述二百余万字，涉及中国画史论等各方面。
艺术地位：
傅抱石是20世纪中国传统绘画向现代化转型的代表人物、闻名中外的国画***、“新山水画”的代表画家。傅抱石和齐白石曾被郭沫若推崇为画坛上的 “南北二石” ，可见其当时的艺术地位。在中国近现代美术史上，傅抱石是独特分子，他厌倦墨守成规，对于中国画进行了一种内部改革。从他的绘画风格可以看出，他的画法、气韵、格调是古典的，但笔法、气势却是新颖的，而画风、个性又是独特而自由的。这种非同一般的中国画面貌犹如春雷乍响，震惊了中国画坛。作为新金陵画派的一面旗帜，傅抱石是当之无愧的开创者。他不仅提出了“思想变了，笔墨就不能不变”这个具有革新思想的口号，而且创作了一批能够体现这个时代的精神具有里程碑意义的经典名作，从而使中国山水画达到了一个新的高度。傅抱石的艺术创作不仅成就了其***的地位，而且推动了新金陵画派的成功，钱松岩、魏紫熙 (1915-2002) 、宋文治(1919-1999)、亚明(1924-2002)等新金陵画派代表人物日渐被人们熟悉和喜爱，同时代还有一大批不错的画家深受傅抱石的影响。
技法特征：
笔法： 傅抱石的山水画早年师法石涛，用笔以中锋为主并带有金石味。风格成熟期，主要用破笔散锋笔法作画，被后人称为“抱石皴” 。这种笔法最早出现在南宋梁楷、牧溪的画中，以后中国画家鲜有使用，未成为主流。这种散锋笔法，既不是中锋，也不是偏锋，而是用散开的笔毫，揿倒后以笔根触纸，随时重按疾擦，因势铺衍而成，实际等于数支极小的中侧锋同时作画。画出的线条既有中锋的圆劲、挺秀，又比中锋灵活多变、恣纵洒脱; 既有侧锋的苍茫、险峭、枯涩，又比侧锋更含蓄蕴藉、邃密丰润。这种散锋笔法，是以较粗犷奔放的线条和浓淡的墨块，构成奇谲多姿的山川形象，创造出一种既雄健飘逸又深莽妩媚，既深邃缜密又空阔疏朗的艺术氛围。这种氛围虽与作品的主题、意境、构图有关，但独特的散锋笔法却是主要因素。这种散锋笔法的最大优点，就是灵动活泼，自然奔放，淋漓痛快，能化去斧斫之痕而独领 *** 。傅抱石的人物线描虽从顾恺之和陈洪绶而来，以近于游丝、铁线描为主，但一些好的作品，却是在此基础上，运用飞动的散锋笔法，只勾取其动势，而不拘泥于形似的精确，把主要精力集中于人物面部精神的刻画上。这种画法看似荒率含混，实际却反衬了面部的精神，焕发了人的风。傅抱石常常于酒醉半酣时落笔，解衣盘礴，忘怀一切，自有我在地挥洒 *** 。这种笔性特征，从20世纪40年代初见端倪，不断发展至逐渐成熟，又从日臻完善到炉火纯青，在其以后20余年的笔墨生涯中一以贯之。
用墨、设色： 笔性与傅抱石的墨法上有着密切的联系。用笔的节奏感是构成傅氏独特笔性的极其重要的特征。这种节奏感通过用墨被化迹于纸上，这种节奏感源于傅抱石作画的状态，与散锋笔法一起组成了傅氏独到的 “笔性” 。笔中有墨、墨中带笔、用墨的明润、淡墨重叠、反复积墨、色墨混用、干湿并举、染墨结边造型等，都是傅抱石用墨的独到之处。尤其是积墨到浓黑后，又能小心收拾，以焦墨提醒，达到透明腴润的效果，给观者一种经营再三又巧夺天工的感受，真可谓 “只可意会不可言传” 。傅抱石作画以墨为主，色彩为辅，喜欢用泼墨和重墨，当焦墨、浓墨用过后，还要用淡墨轻染，最后才用一点颜色渲染，但十分讲究用对比色，如红绿相配的鲜艳色彩应用等，从而使画面明快、醒目。
造型： 傅抱石山水画的造型，既不同于传统的程式化，又与西画的写实有别。他注重对实景写生，往往都是用硬笔以简单的线条，乱笔勾勒出山水的大致轮廓的速写式草稿，作画时根据草稿，加以润色，最后，解衣盘礴，以 “抱石皴” 的笔墨尽情挥洒完成。由于他受过一定的西画训练，造型能力较强，画名山大川能抓住特征，做到神形兼备，尽管风格强烈，但观者还是能够看出画的是何山何水，这一点，造型能力差的黄宾虹是做不到的。傅抱石的人物画主要师法顾恺之，人物画造型从顾恺之《洛神赋图》、《女史箴图》中都能找到痕迹。此外，初唐阎立本 (约601-673)的 《历代帝王图》和《步辇图》，也是他人物画学习的基础。在此基础上，他又汲取明末陈洪绶的造型、石涛的意态等优点，形成自己高古典雅、生动感人的艺术风格。其仕女画还借唐代仕女画体态丰腴、雍容华贵的形象来塑造传统女性温情典雅、仪闲态静的气质。
图128 傅抱石1925年作 《松崖对饮》
构图： 傅抱石的山水画构图也与传统山水画不同，比较强调气势、连贯、虚实、动静结合，山水多画正面主峰，变幻莫测，整体的美感强烈。他打破门户之见，构图形式灵活多样，全景式、分段式、边角式以及一水两山式的自然分疆法都用，不拘一格。傅抱石的作品多用传统的卷轴画形式，同时也根据画面的需要吸收了西画中的焦点法。
不足与遗憾：
傅抱石属于极具才气的 *** 豪迈型艺术***，其艺术成熟于40年代的重庆金刚坡时期。新中国成立后的屡次政治运动对他的整肃，艺术为政治服务的束缚，有时会使他陷入苦闷、尽失创作 *** ，在这种情况下画出的作品反而不如他重庆金刚坡时期的作品感情真切、生动激昂。出于政治环境的影响和对领袖的热爱、崇拜，他以极大的热情和努力画过不少 *** 诗意图，但这些作品却不能代表他的最高艺术水平。因长期嗜酒，使他于艺术创作的盛年溘然长逝，极为可惜! 但也避免了在接踵而来的“”中可能受到的迫害与折磨。
图129 傅抱石20世纪40年代初作《仿梅瞿山笔意山水》
图130 傅抱石1943年作《竹林七贤》
画作点评：
一是傅抱石1925年作《松崖对饮》 (图128)。此画是傅抱石早年山水画，构图饱满，用繁多的细笔勾勒，笔法放逸、洒脱，迅疾，充满了豪气。师法石涛，又有自己的笔法。画法虽不成熟，但已看出“抱石皴”的端倪。若将这些细笔的线，改为大笔散锋，就是后来的“抱石皴” 。
二是傅抱石20世纪40年代初作《仿梅瞿山笔意山水》 (图129)。此画是以梅瞿山之笔法画石涛绝句诗意。梅瞿山即清初黄山派的代表人物梅清。这是傅抱石40年代初期的典型作品，用笔盘转激昂，看似粗头乱服，率性为之，却能大胆落笔，小心收拾，水墨与皴法融为一体，皴擦点染兼用，淋漓尽致，将石涛诗意阐发得尽善尽美，又深得梅清“笔法松秀，墨色苍浑”之韵。此画为抱石精品。
三是傅抱石1943年作《竹林七贤》 (图130)。魏晋时期的嵇康、阮籍、山涛、向秀、刘伶、阮咸、王戎，因常集于山阳(今河南修武)竹林之下，纵酒昏酣，遗落世事，故有“竹林七贤”之称。他们大都豪尚虚无，轻蔑礼法，生性放达，为世外之人所推崇与艳羡。魏晋以降，画家们常常将他们的形象入画，借以表达对七人的处世方式、个性精神以及人生追求的认同。此画作于1943年，正是傅抱石 “金刚坡”时期，作品突显了晋人洒脱不羁的飘逸韵致。人物开脸气息高古，细观人物面部的神情却不复轻松，七贤的面目表情平淡，看似未喜未忧，而眼神却是暗淡的，带出几多神伤。傅抱石的人物不媚、不漂亮，招牌式的表情是 “冷漠” ，在冷漠的背后，是作者丰富内心世界的挣扎冲突与哀痛。在纷乱的抗战时期，傅抱石借竹林七贤的形象，抒发出对于和平安宁的深切祈盼，希望能有快乐悠闲的生活，能有谈天说地的自由。《竹林七贤》抱石一生画过多幅，唯此画最精!
图131 傅抱石1943年作 《巴山夜雨》
四是傅抱石1943年作 《巴山夜雨》 (图131)。傅抱石善于以诗意入画，此画即描绘李商隐名作《夜雨寄北》之意。“君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。”此诗写尽蜀中旅人之感。傅抱石以此诗入画，尽得天地苍茫雄浑之气概。此时正值深秋月夜，巴山之中*雨连绵，不见月明。傅抱石把画幅大半都布置成重重山峦，形成了铺天盖地的磅礴气势。画家从金刚坡的山水中发现，川东是土石混积而成的山脉，平时无水，而在一场大雨后，迷雾即起，此时的山石、树木、溪泉混沌在一起，形成独特的自然风貌。抱石以破笔散锋大胆入画，连皴带擦，营造出天地一体，苍茫混沌的景象，通过渲染，把线和皴统一成面，将整幅画面的调子和谐起来，于是山水云雾交汇糅合在一起，成就一个山雨交加的世界。此画为抱石最为激昂的山水画之一。
图132 傅抱石1944年作《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》
五是傅抱石1944年作 《杜甫九日蓝耕会饮诗意图》 (图132)。此画为大条幅，这样大的作品，在金刚坡时期颇为罕见，那里的条件太艰苦了。大约是傅抱石酒后挥毫，横涂竖抹，痛快淋漓! 画家用的是四川土皮纸，毛且有韧性，格外增加了沧桑感和莽野的趣味。选择了传统山水皴法中最不规律，最自由，也是最洒脱的两种——乱柴皴和乱麻皴，又取了其顶礼膜拜的石涛上人的拖泥带水皴，并加倍地用水晕染。这种选择，不是出于技法上的取巧，而是因为性格、性情方面的一致，所以能够很自然地结合在一起，成为自己的艺术风貌和标志。雄壮磅礴的气象，淋漓苍茫的韵致，强烈迅疾的律动，是这幅作品给观者的整体感觉与印象。画的下方山坡树林间，画七高士、一小童。高士之中哪一位是杜甫，有待详查。画中人物，皆用洒脱的细线疾写而出，神奕奕，错落有致，与前后景致浑然一体。顾恺之的古韵，石涛的逸兴，傅抱石的 *** ，杜甫的诗意，被画家融合于一画。此画为罕见的抱石山水代表作。
图133 傅抱石1945年作 《柳荫仕女图》
图134 傅抱石1950年作《湘夫人》
六是傅抱石1945年作《柳荫仕女图》 (图133)。傅抱石画仕女始于抗战入蜀后。抗战爆发后的岁月，兵荒马乱，百姓生活水深火热、颠沛流离。傅抱石的仕女画就是在这种环境中诞生的。人在最痛苦的时候，心灵最受压抑的时候，挣扎在死亡线上时，给人以信念、温情与希望的是什么呢?那就是美，美最能感化、安抚人的心灵，而女性美又聚集一切美于一身，更是灵魂的寄托之处。傅抱石在抗战时期创造出他理想的美人，可见他心中的希望之泉从来没有干涸过。此画以其自在潇洒的笔触，不经意中能把人物描绘得那样精致、安详，人物的精神和画家的精神融合到了一起，使画具有使人倾倒的生命力。此画为抱石仕女画中较激昂的精品。
七是傅抱石1950年作《湘夫人》 (图134)。《湘夫人》是傅抱石一生所画屈原《九歌》题材中的作品之一。屈原的《湘夫人》描写的是湘君对湘夫人的殷切思念以及不能相遇的怨怅，叙述的是一个令人感动的故事。傅抱石画《九歌》题材是受郭沫若的影响，傅抱石也十分崇拜屈原，《九歌》成为他经常画的题材。据考他的第一幅《湘夫人》绘于1943年，以后画过多幅《湘夫人》。每幅画都反映出画家不同的心情。此画中湘夫人侧立江边的秋风中，淡墨勾勒的体廓，下笔肯定，线条轻快、流畅，似乎已无重庆金刚坡时期的 *** 。衣袂、发辫随风飘动，侧身凝望间，眸子里蕴含着渴望与思念。抱石作此画时似乎 *** 不足，应是一般的应酬之作。
八是傅抱石1956年作《清荫雅集图》 (图135)。1956年傅抱石被增补为第二届全国政协委员，此时 *** 对知识分子的政策还比较宽松，抱石的心情也较为愉快。在这种心情下，傅抱石为 “光炜先生”画了这幅山水画精品。“光炜先生”即着名书法家胡小石，是傅抱石的老朋友。描绘的是高山流水，雅士观瀑，傅抱石以其前无古人的笔墨将壮观山色由近及远往上画去，而流水出涧一路击石跌宕的涛涌之下，上下之间画的气势豁然眼前，令人有置身画中之感。近景密林浓荫处透出光亮，观瀑亭里雅士闲谈，几位高士作为画眼，点缀出古幽深邃。此画给人一种浑然苍茫令人置身画前仿佛不知古今的感受，而表现出这苍茫之气的正是画家那前无古人的 “抱石皴” 。此画是抱石为好友精心绘制的杰作。
图135 傅抱石1956年作 《清荫雅集图》
图136 傅抱石1957年作 《海天落焰》
九是傅抱石1957年作《海天落焰》 (图136)。1957年，傅抱石率中国美术家访问罗马尼亚、捷克，无意间躲过了一劫，不然像他这种率真的性格，很可能被打成右派。此画是根据写生草稿整理而成的小品。抱石写生一般是用铅笔或钢笔，对景很潦草地勾勒出草稿，然后根据草稿和记忆，再用笔墨在纸上画出正式的国画稿。此画正是观景勾硬笔草稿后3天，在布加勒斯特根据草稿和记忆整理完成的。海边树木画得有些草率、粗糙。
十是傅抱石1963年作《镜泊飞泉》 (图137)。60年代初傅抱石彻底摆脱了政治整肃，此时他心情宁静，画技也达到了炉火纯青的地步，在师法造化中，丰富了 “抱石皴” 。1961年他曾到东北写生，此画应是在两年后，根据写生和记忆画成。以焦点结合中国画传统的 “高远法”构图，更显飞瀑的雄伟壮观之气势，瀑布之水之字形奔涌下泄，成滔滔泉水，配以险绝、峻峭的山崖，山崖上、泉水边点缀现代人物，突显出瀑布的汹涌澎湃，画中的“抱石皴”已剔除了狂野，代之以豪放中的老到、成熟与稳健。此画为抱石晚年成功的代表作与精品，类似题材的作品，抱石画过几幅，都不如这幅精到。
图137 傅抱石1963年作 《镜泊飞泉》
图138 傅抱石款 《高士图》
图139 傅抱石款 《风雨归舟图》
图140 傅抱石款 《山水》
鉴定要点：
近20余年来，傅抱石的伪作猖獗。有些甚至是专人仿题款书法，专人仿画，专人仿印，专人作旧，专人制出版物，分工合作的集团作伪。千百年来，气韵生动一直是评判中国画优劣的重要标准，也是鉴定者水准优劣的试金石。傅抱石的真迹都有气韵生动及强烈的笔墨节奏感，而伪作绝无这种感受。另外，对于作品的纸张、用墨、用色、用印、印泥、印色、印文、落款内容，以及是否有作旧的痕迹等细节，都必须引起高度的重视。这些对准确鉴定傅抱石作品真伪都大有裨益。一件作品流传有序，考证明确，有时甚至其他都可不考便能断定其真迹无疑，而且还可以作为日后鉴定的 “参照物” 。傅抱石在世时有大量作品问世，并在当时就被出版，无疑这些都是鉴定的标准参照物。虽然现在已出现伪造这种有参照物性质的印刷品的例子，但有 “气韵生动” 、“笔性认定”和 “流传有序” 的考证，这种印刷品伪证也是很容易被识破的。
赝品举例：
一是傅抱石款《高士图》 (图138)。此画题款的书体与抱石款倒有几分相似，但印章粗糙，明显为翻刻。人物的画法虽略似抱石，但线条功力不足，后面人物衣服的勾勒出现明显败笔。人物后面的大树更是笔弱、墨乱，一派躁气。应为近十余年来仿造的赝品。
二是傅抱石款《风雨归舟图》 (图139)。此画的题款，从字形到用笔都与抱石书法差距较大; 印章虽盖了多枚，但都与抱石真印有差异，为伪造仿刻。仿款的年代写的是1962年，而画的风格却仿的是抱石20世纪40年代的画风，驴唇不对马嘴，而且笔法乱、无章法，混沌一片。为赝品无疑。
三是傅抱石款《山水》 (图140)。此画的题款写得较相似，画法与 “抱石皴”也相近，唯独画面上三座山的构图无远近、大小，平行排列于画面上，感觉很不和谐。***级画家是绝不会出现这种构图的。此画应为近年来学抱石画法臆造的高仿品。
踏歌图用的皴法是：斧劈皴。
皴法，中国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。
皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。
《踏歌图》：
《踏歌图》是南宋画家马远的代表作，貌似山水画，实际却是风俗画。它的上半部描绘了仙境般的境界，下半部表现了南宋首都临安郊区农家“踏歌”的欢乐场景。完全不搭界的一雅一俗，很协调地统一在同一画面里。画家表现雨后天晴的京城郊外景色，同时也反映出丰收之年，农民在田埂上踏歌而行的欢乐情景。
宋宁宗赵扩把王安石的一首诗欣然抄录在画面上方：宿雨清矶甸，朝阳丽帝城。丰年人乐业，垅上踏歌行。这首诗点明了画的主题，也是宋朝皇帝对太平盛世的企盼。
“踏歌”是古代民间的一种活动，人们口唱欢歌、两足蹬踏，动作自由、活泼。《武进旧事·元夕》中有李笃房吟踏歌的诗句“人影渐稀花露冷，踏歌声度晓云边。”画家马远的《踏歌图》即表现了村民的踏歌活动。同时此图也是中国绘画史中的一件名作，具有重要的地位。
有俗称十六皴、十八描。（十八描，是中国画古代人物衣服褶纹的各种描法。）
皴法，是中国画中表现山石﹑峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。
绘画时先毛笔勾出轮廓﹐再用淡干墨侧笔而画。表现山石﹑峰峦的﹐主要有披麻皴﹑雨点皴﹑卷云皴﹑解索皴﹑牛毛皴﹑大斧劈皴﹑小斧劈皴等;表现树身表皮的﹐有鳞皴﹑绳皴﹑横皴等。
上述这些皴法种类都是以各自的形状而命名的。因为山石地质构造不同，形貌就各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，诸如披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴(云头皴)、雨点皴(雨雪皴)、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴(豆瓣皴之变)、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。
清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。
拖泥带水
[词典] messy; do things sloppily; be bedraggled [bedrabbled]; be dragged through mud and water; be unable to make a decision;
[例句]办事要利落，不要拖泥带水。
Do things neatly, not sloppily.
由於敦煌的发现和考古的发掘，唐代可说是人物画的天下，山水画一点也没成熟，只能给人物画装点些背景用之，在这种情况下谈不上什麼『皴法』，据推测大慨是在五代北宋之际，纪元后第十世纪这段时间内，北宋时代的两幅山水钜作： 范宽的溪山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。由于敦煌的发现和考古的发掘，唐代可说是人物画的天下，山水画一点也没成熟，只能给人物画装点些背景用之，在这种情况下谈不上什么『皴法』，据推测大慨是在五代北宋之际，纪元后第十世纪这段时间内，北宋时代的两幅山水巨作： 范宽的溪山行旅图和燕文贵的溪山楼观图，这两幅画上的雨点『皴法』十分成熟，已为山水画的『皴法』发生指定了最晚的时代下限。 那就是说，从画迹上的证明，『皴法』之始，不得早於唐，不得晚於北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代时光。那就是说，从画迹上的证明，『皴法』之始，不得早于唐，不得晚于北宋，从中国的历史上说，『皴法』之发生，当在所谓的五代时光。
第一次说出『皴』字要算是北宋的画家，而且是与『擦』字联壁形成一个技法上的新名词。第一次说出『皴』字要算是北宋的画家，而且是与『擦』字联壁形成一个技法上的新名词。 现代的『皴法』，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。现代的『皴法』，多指线条的结组，如披麻皴、解索皴之类。 『擦』则是另一种锐笔横卧的技法。 『擦』则是另一种锐笔横卧的技法。
范宽/溪山行旅图范宽/溪山行旅图
三、皴法演变：
在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的溪山行旅图用雨点皴。在五代、北宋时，巨然和尚在他的秋山问道图上用披麻皴、范宽的溪山行旅图用雨点皴。 雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴（有点像小斧劈皴）。雨点皴以点擢为主，很可能既是韩拙所谓的点错皴（有点像小斧劈皴）。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由涓涓细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鉴赏家的命名才逐渐成立。 『有横皴者』既有横皴，理当也有直皴，峰头直皴而下，是其得意处也，皴法的成长由涓涓细流，渐渐汇为江河，在巨然、范宽时，虽已有披麻、雨点之形实，但那是由画家对山川貌体直悟而得，连郭熙自己都不曾给早春图以云头皴之名，他虽第一次以画家身分拈出了皴字名称，但是仍和擦字联用，其技法的区分，还是待后世艺术鉴赏家的命名才逐渐成立。 元代的皴法又新宗林立，赵孟頫在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠嶂上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。元代的皴法又新宗林立，赵孟俯在鹊华秋色上用解索皴，黄公望在富春山居卷上把披麻皴发展成为正宗模式，高克云在云横秀岭上用米点皴，王蒙在秋山草堂、深林叠嶂上用牛毛皴，在具区林屋上用骷髅皴，倪云林在小山竹树、紫芝山房上用折带皴，一加统计，在北宋韩拙山水全集上皴法只有五种，到了元代，已有十种之多。
四、皴法种类：四、皴法种类：
披麻皴、乱麻皴、雨点皴（芝麻点皴）、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴（雨淋墙头皴）、云头皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、矾头皴、乱柴皴、弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴、马牙皴、荷叶皴、牛毛皴等。披麻皴、乱麻皴、雨点皴（芝麻点皴）、小斧劈皴、大斧劈皴、长斧劈皴（雨淋墙头皴）、云头皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、矾头皴、乱柴皴、弹涡皴、鬼皮皴、骷髅皴、马牙皴、荷叶皴、牛毛皴等。
张大千先生画谱说：『画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，逐名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土多於石；又因为要画林木蓊郁，自宜於用这种皴法。张大千先生画谱说：『画山最重皴法，古人有种种名称，只不过就其所见的山水而体会山来，应该用那种皴法传出，那所见的形状如何，逐名叫某某皴，非用此皴法不可，如北苑用披麻，因为江南的山，土多于石；又因为要画林木蓊郁，自宜于用这种皴法。 范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥里拔钉、鬼面这些皴法。范华原画北方的山川，太行王屋，石多过土，地也高亢，草苔也稀少，自然宜用泥里拔钉、鬼面这些皴法。 设使二公皴法互相变换，又成何面目？设使二公皴法互相变换，又成何面目？ 所以画山水画不必拘泥皴法，只要看适合某一种，就用某一种皴法。所以画山水画不必拘泥皴法，只要看适合某一种，就用某一种皴法。 』一言道出皴法之使用於灵活运用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。 』一言道出皴法之使用于灵活运用，巧妙的活用，才是画画者，应了解的。 （参见李霖灿《山水画皴法.苔点之研究》（台北:故宫博物院,，18）） （参见李霖灿《山水画皴法.苔点之研究》（台北:故宫博物院,，18））
国画十八描:[1]、高古游丝描〖顾恺之〗、[2]、琴弦描、[3]、铁线描、[4]、行云流水描、[5]、马蝗描〖马和之〗、[6]、钉头鼠尾描、[7]、混描、[8]、撅头丁描〖马远、夏圭〗、[9]、曹衣描〖曹仲达、曹不兴〗、[10]、折芦描〖梁楷〗、[11]、橄榄描〖颜辉〗、[12]、枣核描、[13]、柳叶描〖吴道子〗、[14]、竹叶描、[15]、战笔水纹描、[16]、减笔描〖马远、梁楷〗、[17]、柴笔描、[18]、蚯蚓描
十八描可分为：
一、高古游丝描：最古老的工笔线描之一，常见于顾恺之的画作。线条提按变化不大，细而均匀，多为圆转曲线。顿笔为小圆头状。
二、琴弦描：略比高古游丝描粗些，多为直线。有写意味道，线用颤笔中锋，线中有停停顿顿的变化，大多为直线的感觉。
三、铁线描：相比琴弦描又粗些，但用笔方硬，是最常见的描法之一。转折处方硬有力，直线硬折，似铁丝弄弯的形态。用笔中锋，顿笔也是圆头。
四、混描：基本上是一种写意画法。先用浓墨皴衣纹，墨未干时，间以浓墨，讲“浓破淡”的墨法变化。
五、曹衣描：即为曹衣出水描的简称。来自于西域的画家曹仲达，其画佛像衣纹下垂、繁密，贴身如出水状，故称“曹衣出水”。受印度健陀罗艺术的影响，用笔细而下垂，成圆弧状，讲求线之间的疏密排列变化。
六、钉头鼠尾描：任伯年最常用的线描方法。叶顿头大，而顿时由于大的转笔，行笔方折多，转笔时线条加粗如同兰叶描，收笔尖而细。
七、橛头钉描：秃笔线描，是一种写意笔法，马远、夏圭多用之。顿头大而方，侧锋入笔，有“斧劈皴”之笔意。线条粗而有力。
八、马蝗描：马和之用之。近似兰叶描，顿头大，行笔曲折柔软，但很有力。
九、折芦描：用笔粗，而转折多为直角，折笔时顿头方而大，线多为直线，是一种写意画的线描方法。梁楷《六祖劈竹图》用之。
十、 橄榄描：顿头大如同橄榄，元代颜辉等人多用，行笔稍细，但粗细变化亦大。
十一、枣核描：顿头如同枣核状，线条行笔中亦有枣核状的用笔变化。
枣核描十二、柳叶描：用笔两头细，中间行笔粗。十八描中无兰叶描。柳叶描和竹叶描类似，都是虚入虚出的笔法。吴道子用之。
十三、竹叶描：与柳叶描类似，也是中间粗两头细。
十四、战笔水纹描：如山水画水纹之画法。表现薄而褶多的衣纹。明代唐寅作仕女图多用。
十五、减笔描：指的是马远、梁楷等作大写意用的笔法。用笔粗，一气呵成，一笔中有墨色变化。大多只画个外轮廓，用笔简练到极致。
十六、枯柴描：水墨画笔法。用笔粗，水分少，类似皴法。用笔往往逆锋横卧。?
十七、蚯蚓描：粗细均匀，曲折多而柔软。用篆书笔法，圆转有力。?
十八、行云流水描：表现软而弯转的衣纹。?
山水画十六皴法
皴法是中国画表现技法之一。古代画家在艺术实践中，根据各种山石的不同地质结构和树木表皮状态，加以概括而创造出来的表现程式。其皴法种类都是以各自的形状而命名的。
早期山水画的主要表现手法为以线条勾勒轮廓，之后敷色。随着绘画的发展，为表现山水中山石树木的脉络、纹路、质地、阴阳、凹凸、向背，逐渐形成了皴擦的笔法，形成中国画独特的专用名词“皴法”。其基本方法是以点线为基础来表现山岳的明暗（凸凹），因地质构造的不同，表现在山石的形貌亦各不相同，因而形成了各类型的皴擦方法与名称，一般称为披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴、马牙皴、斫?皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清·郑绩将它列为十六家皴法。《梦幻居画学简明·论皴》：“古人写山水皴分十六家。曰披麻，曰云头，曰芝麻，曰乱麻，曰折带，曰马牙，曰斧劈，曰雨点，曰弹涡，曰骷髅，曰矾头，曰荷叶，曰牛毛，曰解素，曰鬼皮，曰乱柴，此十六家皴法，即十六家山石名目，并非杜撰。”表现树身表皮的，则有鳞皴、绳皴、横皴等。历代画论中论皴法的尚有《珊瑚网·皴石法》、《绘事微言·皴法》、《石涛画语录·皴法章》、《山静居论画》等。种类：
中国水墨山水画的皴法，在绘画上具有特殊的重要性。中国土地广大，地质也因地域而不同。以描线为基本来表现山岳的明暗（凹凸）的方法比较多。不过，主要的方法可分为下面几种：
锤头皴：
锤头皴法是我国现代著名画家邱汉桥创作的一种绘画技法。锤头皴法打通了中国绘画南北相融之脉络。锤头皴法包含锤头点皴和锤头拖皴。所说锤头皴，就是说邱汉桥的皴法像锤头一样落入纸内，这种“锤头”像是人们敲打山石之痕迹，敲打山石时发出铿锵有力的回响，它不仅含有形，而且含有一种意的传达，他的表现有大锤、小锤、点锤、平锤、侧锤、拖锤、轻锤、重锤等等，如在画南国田园时多用侧锤、拖锤和轻锤法。如画茂林则多用点锤和平锤，在体现大山雄浑气势上他多用侧锤和重锤。总之在运用上他是笔随人意，意随心发，画尽意在。
邱汉桥《苍穹回响》
邱汉桥的锤头皴法是百炼之锤，其作品结合他的水润墨涨法，让观者产生一种内心情感的共鸣。他的锤头点，有时像演奏家们手中的乐器，时而让音符轻轻地跳动，时而像乐章的***处让锤点组合起来似暴风骤雨，给人一种气势磅礴之感；有时又像敲击的战鼓，震撼着心灵，震撼着自然的豪迈，震撼着人类历史的图文。有的锤头点，轻击起来又像是精工凿玉，给人带来一幅幅美妙绝伦之作，如《恒》、《屹立》、《世纪魂》、《众山之巅》等，他都用了锤头皴和水润墨涨法，冲击着观者的心灵，使之庄严与永恒，博大与震撼，这种震撼让人们难忘。锤头皴法，锤出了北势南气之大成，势为雄浑、沉强、壮阔之势，气为磅礴、伟岸、生机灵动之气。 斧劈皴：即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈。
马远《踏歌图》 披麻皴：由参差松软的条形墨线组成，用笔要灵活，皴擦并用，注意浓淡干湿的丰富变化。笔线长的称长披麻，笔线短的称短披麻。这种披法常用来表现土质山，或质疏松的岩石。董源多用披麻效描写江南山水，淡墨轻岚，不装巧趣，具有浑朴自然的风格。元代黄公望的《富春山居图》，披麻的运用达到了炉火纯青的境界。
黄公望的《富春山居图》
云头皴：
笔多屈曲迂回，向中心环抱。如“夏云多奇峰”，故称云头皴。这种效法创自北宋山水画家郭熙，他的山水烟云隐现，奇峰多变，“独步一时”。? 熙《窠石平远图》
雨点皴：
亦叫豆瓣披，为长点形的短促笔触，常用中锋稍间以侧锋画出。它能表现山石的苍劲厚重。在画史上运用雨点披的成功范例是北宋范宽，他的皱法被人称为“枪笔”，他的山水具有“峰峦浑厚，势状雄厚今的独特风格。
范宽《雪山萧寺图》
荷叶皴：皴笔从峰头向下屈曲纷披，形如荷叶的筋脉，故名。用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。当你远望黄山的莲花、莲芯二峰时，可以看到荷叶皴在自然界中的情景。
赵孟頫 折带皴：用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。
倪瓒《渔庄秋霁图》 解索皴：是披麻皴的变法，行笔屈曲密集，如解开的绳索，故名解索皴。元代山水大家王蒙喜用此法，清代王概说他是“用古篆隶法杂入皴中，如金钻搂石，鹤嘴划沙。”故“尖而不稚，劲而不板，圆而不成毛团，方而不露圭角。”可见王蒙的解索皴是笔笔中锋，寓刚于柔的，难怪倪云林称赞道：“叔明（王蒙字叔明，号黄鹤山樵）笔力能扛鼎五百年来无此君”。如果把解索皴画成疲软的乱麻团，就是失败。
王蒙《春山读书图》
米点皴：
这是北宋书画家米芾，米友仁父子所独创，它是用饱含水墨的横点，密集点山，泼墨、破墨、积墨井用，最能表现江南山水间晨初雨后之云雾变幻、烟树迷茫的景象。米芾的点形阔大，称大米点，米友仁画出的点形略小，称为小米点。米点破不是臆造的，据米友仁自题《潇湘奇观图》道：“此图乃庵上（指海岳庵）所见，大抵山水奇观，变态万层，多在晨晴晦雨间，世人鲜复如此，余生平熟潇湘奇观，每于观临佳处，辄复得其真趣，成长卷以悦目。”可见米家山水来源于写生，米点皴是米氏父子对大自然的长期观察体验的产物。
王原祁《仿高克恭云山图轴》
墨块皴：这是现代山水画家陆俨少所创造。古人也有用大块水墨的，但多以点拓远山或拖出沙岸、浅渚，未曾入皴。陆伊少则以大块水墨作为皴法运用，收到了峰峦厚重，云气蒸腾，水墨淋漓，大气磅酵的艺术效果。这种大块水墨如何运用？陆俨少说：“画大块水墨，饱蘸墨水，必须笔笔铺开，笔根着力，起手处更依附山石或丛树边缘，顺势连续点去，积大点而成块。下笔宜快，如疾风骤雨，合沓而进，顺势屈曲，不宜僵直，墨痕边缘宜毛，以便装点他物，如山石、林木等，可以少露痕迹，即使不画他物，边缘便是云气，也宜松毛，可得云蒸霞蔚之致。”
其他皴法还很多，据不完全记载尚有：乱柴皴、乱麻皴、牛毛皴、马牙皴、弹涡皴、骷髅皴、矾头皴、芝麻皴、破网皴、拖泥带水皴等，不下数十种。至于有的两破合用，有的三破合用，如披麻夹小斧劈，或斧劈加马牙夹折带，全由画家活用，不胜枚举。因为皴法是从大自然中提炼得来，有的画家完全以自然为依归，用自己创造的表现方法加以描绘，“人乎规矩之中，而又超乎规矩之外”，那就看不出具体用的哪种皴法了。
陆俨少《深山积雪图》
其它的山水画
意义：
中国山水画艺术呈现出了艺术风格的纷繁多样性，艺术家通过大胆探索创新，拓展了现代中国山水画的审美领域，极大丰富了现代中国山水画的艺术表现语，从中可以清楚地看到现代中国山水画的审美观是随着时代进步而发展的，它反应着特定时代人的思想观念和审美意识。
从中国绘画美学发展史来看，注重画家的人品和文化修养，一直是绘画发展的主流。多表现为画家重意而略象，重神而略形。山水画的皴法是一种工具或手段，画家将其心中的审美意象借助于皴法表现出来，从而形成了画面独具特色的艺术形象。因此，深入探索山水画皴法的内在价值对中国画的创新发展有着重要的现实意义。
披麻皴 ：
山水画皴法之一，亦称“麻皮皴”，由五代董源创始，如元·汤垕《画鉴》所述：董源“山水有二种：一种水墨矾头，疏林野树，平远幽深，山石作麻皮皴。”其状如麻披散而错落交搭，故曰“披麻皴” 。此法善于表现江南土山平缓细密的纹理，董源多运短披麻皴，巨然喜用长披麻皴，董、巨所创江南山水画派系即以披麻皴为显著特点之一。披麻又分长披麻、短披麻两种，用中锋笔，圆而无圭角，弯曲如同画兰草，一气到底，线条遒劲，不可排列须有参差松紧，点法如“一”字或“混点”。宜表现江南土石丘陵等。创自五代董源、巨然、赵孟頫、黄公望等不少画家均以披麻为主。明·陈继儒《论皴法》作“麻皮皴”，工艺绘画亦多用。 ?斧劈皴 ： ?
即唐李思训所创之勾听方法，笔线遭劲，运笔多顿挫曲折，有如刀砍斧劈，故称为斧劈皴，这种皱法宜于表现质地坚硬、棱角分明的岩石。唐代的青绿山水多勾所而少破染。南宋的山水画家以斧劈披用于水墨山水，加重了披染，出现水墨苍劲的风格，画斧劈披常用中锋勾勒山石轮廓，而以侧锋横刮之笔画出皱纹，再用淡墨渲染。笔线细劲的称小斧劈，笔线粗阔的称大斧劈山水画技法名。用笔如斧劈木片，一边厚一边薄。有大、小斧劈之分，后人因其形似故名。《绘事发微·皴法》：“李思训用点攒，簇而成铍，下笔首重尾轻，形似丁头，为小斧劈皴也……夏圭、马远一变其法，用侧笔皴，以至用卧笔带水搜，谓之水斧斫。”小斧劈用笔宜有波折顿挫，转折处无圭角，能圆浑。大斧劈用笔苍劲而方直下，须如截钉，方中带圆，形势雄壮、磅礴，墨气浑厚。善小斧劈者后有李唐、刘松年、吴镇等。工艺绘画中亦用此法。
折带皴 ：
用侧锋卧笔向右行，再转折横刮，向左行可逆锋向前，再转折向下。画出的墨线如“折带”故以名之。这种皴法用以表现方解石和水层岩的结构。“元四大家”之一的倪云林喜画折带皴，用“渴笔”（笔头含水很少）画出，虚灵秀峭，极有艺术魅力。 ?积墨法：
积墨，即层层加墨。这种墨法一般由淡开始，待第一次墨迹稍干，再画第二次第三次，可以反复皴擦点染许多次，甚至上了颜色后还可再皴、再勾、画足为止，使物象具有苍辣厚重的立体感与质感。用积墨法，行笔要灵活，无论用中锋还是侧锋，笔线都应参差交错，聚散得宜，切忌堆叠死板。要注意第一次墨色与第二次墨色之间的差别，色度的浓淡相差略大一些，才能看得出笔痕，不至于干后糊涂一片。用得好的积墨法始终保持墨的光泽，积墨愈多，光彩愈足；如果干后出现灰色的死墨，积墨法就失败了。成功的关键决定于笔法，笔笔有力，行笔有度，墨色才能有神彩。总之，积墨法既要浑然一体，又要有笔迹墨痕可寻，墨色生动，光彩焕发，忌灰暗板滞。 ?
16种皴法图解介绍如下：
皴法一般分为锤头皴、 披麻皴、乱麻皴、芝麻皴、大斧劈皴、小斧劈皴、卷云皴（云头皴）、雨点皴（雨雪皴）、弹涡皴、荷叶皴、矾头皴、骷髅皴、鬼皮皴、解索皴、乱柴皴、牛毛皴；
还有马牙皴、点错皴、豆瓣皴、刺梨皴（豆瓣皴之变）、破网皴、折带皴、泥里拔钉皴、拖泥带水皴、金碧皴、没骨皴、直擦皴、横擦皴等。清朝郑绩将它列为十六家皴法。
国画技法名。是表现山石、峰峦和树身表皮的脉络纹理的画法。画时先勾出轮廓，再用淡干墨侧笔而画。表现山石峰峦的，主要有披麻皴、雨点皴、卷云皴、解索皴、牛毛皴、大斧劈皴、小斧劈皴等；表现树身表皮的，有鳞皴、绳皴、横皴、锤头皴等。
皴法作为“程式化”的典型形态，具有形式美的因素。皴法的形式美主要体现在线条美、力度美、肌理美等方面，这是从皴法的外在形式因素而言。
从皴法包含的深层美学内涵看，中国艺术秉承“天人合一”的哲学思想，山水画强调精神与物质的沟通，超越有形的物质，达到通过外在世界感悟到内心的审美追求。
